Margareta Sörenson

NYA SCENBLOGGEN

Meny Stäng

Leilas Death

Ali Chahrour: Leilas Death

Dansens Hus 30-31 januari

Hur långt bort från oss ligger egentligen Mellanöstern? Hur främmande kan liv och tro te sig, trots sina mycket igenkännbara drag?

Den libanesiske koreografen Ali Chahrour har arrangerat Leila Chahrours sorgesånger, en urgammal tradition av gråterskors upphöjda och formaliserade klagan. Det har blivit ett stillsamt verk där modern tolkning möter och omsluter en tradition, ursprungligen alls inte tänkt för en vanlig västerländsk scen, som den i Dansens Hus. Men för att ses och höras i sitt givna sammanhang.

Leila Chahrour närmar sig 60 år, berättar om sig själv, sin uppväxt och sitt äktenskap – mot föräldrarnas vilja gifte hon sig med en handikappad man. Men föräldrarna ändrade sig och hennes mamma blev till slut rent av förtjust i sin svärson. Men till hennes liv hör också föräldrarnas död, mannens död och (minst) en sons död.

Den döde sonen dansas eller gestaltas av koreografen själv, Ali Chahrour, som en stötta och bildmässig konkretion vid sidan av Leila, hennes sång och stilla dans med lyftade, viftande armar och händer. Musiken och de två musikerna Ali Hout och Abed Kobeissi tar upplevelsen till en, för mig, nå- och njutbar nivå. Uppenbarligen moderniserad men med fenomenala trumvariatoner ger den det sakrala i uppsättningen puls och nerv.

Det är allmänmänskligt och ändå särt, igenkännligt och främmande på samma gång. Bland de många tankar som hinner vindla sig genom betraktaren under resans sakta gång, finns den om att det ändå, trots allt, finns dans, musik och ett scenliv i Libanon, en skör men dock fri zon, i ”spänt lugn” för att citera Utrikespolitiska Institutet. Därmed andningshål för rika traditioner som trängs hårt.

Samtidsdans? Om man tar med i beräkningen att den moderna dansen alltid tagit upp teman och material från folklig traditioner, riter och myter så är det helt i sin ordning. Urdans, urmänskligt, samtida.

Teater Albatross flyger vidare

 

Teater Albatross: 1917 – När klockorna stannade

 

Det finns teatrar och teatrar. Och så finns Teater Albatross. Många är inblandade i arbetet, men i alltings mitt finns en febrilt verksam man, smal som ett streck, intensiv och i ständig rörelse: Robert Jakobsson.

Uppsättningen ”1917 – När klockorna stannade” har redan gästspelat i Ryssland och Polen när den nu landar i Stockholm på Alias-teaterns lilla fina scen. Robert Jakobsson berättar, sjunger, dansar, ropar ensam i en bildrik scenografi av Åsa Lieberath om en utopi för både människorna och för konsten. Hur den urholkats, frätts ner, förråtts, och hur revolutionen ätit sina egna.

Jakobsson är en tydlig bärare av arvet efter Grotowski, den polske teaterman som ville arbeta fram bild- och rörelsebaserad teater som kunde drabba vanligt folk. Framförallt arbetade denna teoretiker och praktiker med uppsättningar som fick växa fram långsamt genom daglig träning, insamling av fakta, tillverkning av masker, föremål, scenografier. Albatross har sedan 80-talet sin bas i en gammal skola i Tokalynga i Halland. Workshops, festivaler och turnéer är nerven i en lång rad produktioner om utfiskning och kolonialiseringen av Afrika, främst flera olika pjäser om Förintelsen.

I pjäsen om 1917 har klockorna fått stanna. Är detta då eller nu? En liten karusell från en italiensk lekpark snurrar med sina tomma sitsar, där Robert J placerar varelser byggda av väggur och kranier. Tiderna går, sår drömmar och krossar dem. Chagall, Malevitj, Trotskij, Alexandra Kollontaj och Sjostakovitj tar alla plats i tidens karusell, liksom berättelsen om ungdomskärleken Anette, hon som gillade Olof Palme, och öppnade världen för en ung göteborgare med borgerlig bakgrund. Därifrån till terrorn, lägren i Gulag, sångerna, dikterna – det är ett hastigt flöde, men en så personligt upplevd påminnelse att invändningarna kommer av sig.

Vad handlar utopierna om, till slut? Friheten, förstås. Hur ska den se ut? Ingen vet. Vem vågar tala om drömmar på allvar? Många slutar hoppas, men inte Teater Albatross.

Claire Parsons visslar vackert i kyrkan

 

 

Lilla svansjön av Claire Parsons
foto: Sören Vilks

Claire Parsons: Lilla Svansjön

Unga Dramaten

Unga Dramatens konstnärliga ledare Ada Berger har sett till att denna del av nationalscenen får en intressant och klokt varierad repertoar. Samtidigt utvecklar den husets egen personal genom att orientera sig på ett samtida sätt mot olika genrer.

I början av året var det premiär på Tilde Björfors Kras, där två ”vanliga” skådespelare på Dramaten närmade sig samtidscirkus; teatral rörelsekonst. Det blev en poetisk tankedikt om att våga, att klara av svåra saker och att våga säga nej. Nu är det Claire Parsons som med en svit intressanta koreografier för barnpublik funnit en egen stil och ett eget tilltal. Med Lilla Svansjön visslar Claire Parsons vackert i kyrkan. Baletternas balett med sina moln av tyll och romantiska illusioner har visserligen snart rekord i bearbetningar och nytolkningar, men denna lilla sjö plaskar i en helt annan tonart.

Nina Fex, rutinerad Dramatenskådespelare, nycirkusartisten Petter Wadsten och mimaren Li Molnár Kronlid är en samstämd men heterogen trio som vadar i fragment av den tradtionella Svansjön. Musiken skimrar av Tjajkovskijs original i en genomlyst omtolkning av Mikael Svanevik. Koreografiskt missar förstås inte Claire Parsons att använda de många fågelrelaterade rörelserna från Svansjön, men löskopplade från sin stomme i urberättelsen. Att rugga med vingarna, att försöka flyga, att bilda en, enda dansande kropp gemensamt – precis som den klassiska balettens kår, men genom att trycka sig intill varandra i en sammanfattande lite klumpig svanaktighet – lite komiskt, men förunderligt, trevande och sökande.

I verkligheten och på marken är en svan föga graciös. Tvärtom; baktung och med stora fötter vaggar den fram. Claire Parsons utforskar gapet mellan zoologi och romantik och landar snyggt i tre vanliga människors förhållande till båda dessa poler. Barnpubliken, från fyra år, har sannolikt inga referenser till Petipa, men har säkert en idé om blanka tåspetsskor som här får dansa alldeles själva en liten stund.

Kryssfattningen à la svanungarna finns med från baletten, liksom en antydan i kroppshållning och frisyrer. Det är, som så ofta hos Claire Parsons koreografier, gjort med humor och kärleksfull distans, liksom förvånat inför såväl en av danshistoriens bastioner som inför naturen. De tre aktörerna har fin koll på denna allvarsamma komik för kroppen – jag vågar gissa att delar av publiken vaggar hem och sticker näbben under vingen.

Again? What now?

Foto: Mattias Lindbäck 

Yvonne Rainer:

Again? What now?

Weld Company

Uppenbarligen frågar sig Yvonne Rainer själv varför. Varför återigen, och hur blir det nu? Och, tillägger hon ärligen i programbladet: man kan se det som ”Några av Yvonne Rainers bästa bitar”.

Det är som att se ett blad ur en historiebok få liv och börja dansa. Weld-dansarna, alla med högst egna ingågnar till den samtida dansen, återskapar det som en gång i tiden röjde ny väg för dansen. Var det så här det såg ut i Judson Church på 1960-talet? Yvonne Rainer hade deltagit i workshop hos Anna Halprin tillsammans med Trisha Brown och Simone Forti. Samtidigt laborerade Merce Cunningham-Robert Dunn-Johan Cage med dans och slumpen. Yvonne Rainer hörde till dem som återbrukade vanliga, naturliga, vardagsrörelser som att springa, sopa, sporta. Tillsammans med Steve Paxton grundade hon Judson Dance Theatre som blev en hot spot för dansare också från Europa. Det var där man kunde uppdatera sig och det har präglat ett dansen i ett par generationer dans.

Dansarna på Weld förkroppsligar en del av idéerna genom att just se blandade och vanliga ut i sina tränings- eller vardagskläder. Några är mycket etablerade dansare och koreografer som Anna Westberg eller Per Sacklén, andra – i alla fall för mig – okända. Här ropar de ”four” eller ”eight” och då ansluter sig en eller flera till roparen och ”hänger på” i den rörelse-sekvens som har just det namnet. Lustfyllt, gympa-liknande ibland, nästan-balettigt ibland.

Yvonne Rainer själv, 84, sitter rak och tunn och iakttar sitt verk, med en assistent vid sin sida. Men, visst håller jag med om hennes fråga: Again? Varför, egentligen. För det historiska värdet, förstås, men så mycket tid har gått sedan dess. Det spontana, det instantistiska som kompositionsmetod är sedan länge prövat, utforskat för att inte säga genomtröskat.

Det jag bäst förstår med viljan att återskapa är att det är ett sätt att återvända till tiden: 60-talet. En tillåtande och öppen tid då världen tycktes ny och allas. Yvonne Rainer försvarar också valet av titel på verket, Again? What now? att det kan ses som ”ett skri av desperation och protest” som svar på tillståndet i världen idag, och i synnerhet den politiska situationen i USA. Mest grubblar jag vidare på två ting som blivit sällsynta inom den samtida dansen: dansarna ser ut att ha roligt. Och dansarna tittar på sin publik med ett leende – titta här! Vi dansar som vi vill och som de vi är!

Pappan och småflickorna

Föreställningen När då då av Unga på Operan på Kungliga Operan 2018. På bilden; Lisa Larsson, Vivianne Holmberg och Maria Påhls.

Pija Lindenbaum: Närdådå?

Musik: Niklas Brommare

Regi: Kajsa Giertz

Kungliga Operan/ Helsingborgs stadsteater

Pija Lindenbaums storhet som barnbokskonstnär cirklar kring känslan för barnets eget perspektiv på tillvaron. Att till exempel förse en liten flicka med sju, mycket små pappor som i klassikern ”Else-Marie och småpapporna” fångar fiffigt det som skaver mellan att ha en nära och kär pappa och plötsligt upptäcka att han utanför hemmet bara är en av alla vanliga pappor som hämtar i förskolan.

Det har flera gånger blivit utmärkt teater av Lindenbaums bilderböcker om tuffa Gittan och ängsliga Siv. Det visar sig också kunna bli fin opera, även om jag snarare vill kalla det musikburen teater. Huvudpersonen i ”Närdådå” är en liten flicka, Bobo, som vill få rå om sin pappa. Han bor inte där Bobo lever livet med sina gosedjur Apan och kaninen Gullnos, osagt varför. Men på lördag, då ska vi….åka till månen!

Den vuxnes eviga förmåga att vifta bort barnens behov och längtan är navet för detta verk. Det bidde inte månen, det bidde inte ens Bollnäs och farmor. Och musikens vingar får bära Bobos besvikelse när pappan ständigt skjuter upp allt det roliga som de ska göra tillsammans. Bobos roll är delad på tre, spelade av en operasångerska, en skådespelerska och en dansare. När orden är svåra att uppfatta sjungna av en skola röst, ”översätter” de två andra till vanlig röst och rörelser.

Orden är verkligen värda att höra, ty Bobo tiger inte still utan blir till slut rasande på sin upptagna pappa: ”Jag tänker peta mig i näsan, tänker äta upp mitt snor, jag ska hacka med en pinne, jag ska svära fula ord…” Raseriet vilar på besvikelse i kärlek, och att hon har rätt inser också pappa till slut. (Puh!)

Niklas Brommares klangrika rytmik är tillräckligt mångfacetterad för att tonernas viktigaste uppdrag ska gå fram: att förmedla komplexa känslor. En hel kaninorkester ledsagar detta lilla drama i Lindenbaums strama scenografi och kostym. En av svensk scenkonsts bästa magiker på att blanda dans-musik-teater till en mustig brygd, Kajsa Giertz, har regisserat en lyckligt lyckad bild av kärleken mellan ett barn och ”hons vuxne”.

(Publicerad i Expressen 14 oktober 2018)

Sharon Eyal: Love Chapter 2

Foto: André-Le-Corre

Sharon Eyal-Gai Behar: Love Chapter 2

L-E-V danskompani

Dansens Hus

 

Sharon Eyals stil som koreograf är starkt präglad av Batsheva Dance Company, men, uppger hon själv, klubb- och ravedans är en annan influens. Hon var länge en av Batshevas främsta dansare, även om detta kompani ser alla sina dansare som stjärnor. Just blicken för det kollektiva är ändå påtaglig hos Sharon Eyal som gästat både Göterborgsoperan och Stockholmsoperan med egna verk för husens dansare, som fungerat fint för dansare i stora ensembler.

När nu L-E-V dansar på Dansens Hus är dansarna bara fem till antalet, men nog fyller de en stor scen med flöde och precision. De illasittande dansdräkterna är lika grå som diset på scenen och alla fem har svarta halvstrumpor som framhäver två gånger fem fötter i unisona höga kliv, steg och spring. Som hästars vita ”strumpor” , fast tvärtom.

Det en timmes långa verket går från stillsam nästan stillastående dans i ett sakta stegrande crescendo till stor intensitet i samklang. Koreografen själv föreslår att Love Chapter 2 handlar om ett tillstånd efter ett sammanbrott. En och en vrider och vänder dansarna sina kroppar och först så småningom börjar de dansa i grupp, ofta unisont i högt tempo och i stora cirklar.

Det är en dansad bild av ensamhet. Först den isolerade, smärtsamma, sedan den som levs tätt intill andra i en grupptillvaro under högtryck. Så som livet levs i stora delar av världen. Uniformt, unisex, torrt, strängt. Som ett slags mänskligt maskineri fascinerar det ändå; och Sharon Eyal har ytterligare putsat sitt signum av kollektiv dans. Dans som soldater under exercisövning, dans som dansad av besatta på ett dansgolv.

 

Törnrosa och musiken som dansar

 

Törnrosa

Koreografi: Márcia Haydée efter Marius Petipa

Kungliga Baletten

Först ut av de högromantiska succéerna i St Petersburg i 1800-talets sista decennium av Tjajkovskij-Petipa, var Törnrosa. De tre verken, Törnrosa, Svansjön och Nötknäpparen, är alltjämt stöttepelare för de danskompanier som vill behärska den klassiska baletten, men för dagens publik är Törnrosa nog den den mest problematiska.

Medan Svansjön har en tragisk och utvecklingsbar kärna och Nötknäpparen har sin muntra julstämning saknar Törnrosa dramatisk nerv. Den gamla folksagan om prinsessan som sov i hundra år är dess stomme, men huvudpersonerna får i sagan inte mycket utrymme för dramatisk utveckling. Hon sover! Han råkar av en slump på det överväxta slottet. Medan Svansjöns olycklige prins är mycket tolkningsbar liksom den till svan förtrollade kvinnan, är det nästan omöjligt att få till en karaktär, en profil på Törnrosa.

Jag grubblar på om det inte borde gå ändå, åtminstone när väl prinsen dyker upp borde någon slags mognad inträffa. Men det är som om det inte finns något engagemang i den riktningen i Haydées förvaltande av Petipas koreografi. Allt krut har i Kungliga Balettens version lagt ner på att lyckas genomföra hela den tre timmar långa aftonen med hög eller tillräcklig ambitionsnivå när det gäller dansen, men inte på att tolka den innehållsmässigt. Det är egentligen bara den onda fén, Carabosse, som skapar något av en intressant scenisk gestalt i ett hav av bokmärken.

Mats Eks fria och nya läsning av Törnrosa från 1996, först skapad för Hamburgoperan och sedan dansad av Cullbergbaletten, Göteborgsoperan och andra, skrotar sagan men tar fasta på dess psykologiska botten av frågeställningar kring ett uppvaknande. Aurora fastnar i drogernas garn, men vaknar upp och börjar leva ett ”riktigt” liv. Marius Petipa och Màrcia Haydée stannar vid och frossar i folksagans arketyper, men den koreografiska planritningen har svårt att matcha Tjajkovskijs makalösa variationer och ter sig märkligt enahanda, dansmässigt sett.

Törnrosa i denna nyklassiska Petipa-Haydée-tolkning har funnits på Stockholmoperans repertoar sedan 2012 (och hade premiär hos Stuttgartbaletten 1987). Denna vår har den fått nypremiär, med fyra alternativa dansare instuderade för huvudrollerna – prins, Aurora, Carabosse och den lila, goda fén.

Jag ser den en helt vanlig kväll med vanlig publik – många pensionärer och balettintresserade barn i bänkraderna. En så kallat vanlig publik är på många sätt intressant: applåderna blir som kvitton på vad som var bäst i ordets omedelbara mening. Och inget får så många och intensiva applåder som musiken! Vilket slår huvudet på spiken: Hovkapellet formligen dansar fram allt gnister, all spritz, glans och mullrande, ondskefull dramatik under ledning av Philip Ellis. Det måtte vara roligt att spela Tjajkovskij och spelglädjen smittar från orkesterdiket och man hinner tänka: otroligt hur denna kompositör föregriper filmmusiken, hur han fixar en palett med färger man inte riktigt visste fanns.

Dansen kan helt enkelt inte mäta sig med denna briljans. De bleka variationer som bjuds från en fé till en annan blir lätt långtråkiga, och den stackars Aurora får inte mycket att bita i annat än tekniska utmaningar. Några ohyggligt svåra balanser vill inte lyckas när jag ser Mayumi Yamaguchi genomföra dem; hon satsar på flickaktig älsklighet över hela linjen, vilket blir lite trist. Daniel Norgren-Jensen har eleganta, långa linjer och är en klassisk ”danseur noble”, men utöver prestationen med utsträckta jetéer och utmanande svåra serier av hopp blir också själva tolkningen av en man som just upptäckt kärleken platt. Man får sluta den övermåttan hemska Carabosse i sin famn! David Kupinski ser ut att trivas med att vara diabolisk och hanterar den stora svarta, lätta slängkappan som döljer asssiterande djävlar suveränt. Den goda lila fén som vakar över Törnrosas unga liv blir också märkligt anonym med sina ständigt lyftade armar.

Fjärde aktens bröllopsfest bjuder som sig bör på parad från sagans värld med Ali Baba, Fågel Blå, Snövit och de sju dvärgarna och Rödluvan och vargen. Det är roligt, men en slags revy helt fristående från helheten. Och en tröst inte bara för barnen i publiken efter två timmars uppvisningsdans. Att de korta minuter då vargen jagar lilla Rödluvan kan bli riktigt dramatiska är ett bevis på att dans kan skapa laddad stämning på ett utrymme stort som ett frimärke!

Dessvärre vilar en känsla av plikt och ett måste över denna koreografi. Till slut sitter jag med famnen full av frågetecken: hur ska den klassiska baletten bevaras? Hur ser ett förvaltande av en tradition ut? Hur viktig är prestation och korrekthet i rörelsernas utförande? Och hur kan vi någonsin återskapa det sena 1800-talets syn på tradition, könsroller, drömvärldar och sagodramatik? Modernismen trampade redan i farstun när verket uruppfördes; men är en ”klassisk” Törnrosa tradition eller bara konservatism?

Tjajkovskijs musik framkallar inga tankar på dammighet eller avtagande angelägenhet. Det borde inte heller en urtida saga göra, evigt tolkningsbar och hållbar. Men dansen och dansandet ser ut att ha fastnat i de framväxande törnrosornas taggiga och svårforcerade mur mot tiden.

Back to Paris, Mnouchkine and the roots of theatre

 

As always, Ariane Mnouchkine is at the entrance door to see the tickets, to show audience members the way in. Half an hour before the show begins, and when we all leave the sunny spring afternoon for a three hours journey to India, or more exactly into the doubts and labours of a playwright and theatre artist. Une chambre en Inde (a bedroom in India) is an auto-portrait of a western person as perplex as most of us in front of the difficult questions of our time. There is no answers to migration floods, talibans, endless violence, power games.

Again and again the play returns to the roots of theatre and performing arts – Mahabharata told in kathakali-scenes (this time a kathakali version called Terukuttu from Tamil Nadu). The force of theatre, fiction and imagination who triumphs over everything, and in fact, best express the pain of the most difficult situations in human lives.

There is time for a brief conversation at the door with Ariane; kindness combined with sharp observations. This is where I became a critic for real and it is a pleasure to return. To myself and to where theatre begins: always a human blend of literature, music, dance, colors and atmosphere.

 

Paris – Mnouchkine och Théâtre du Soleil -igen….

Som vanligt står hon i dörren och river biljetter. Hon har blivit mindre omfångsrik, ser piggare ut än de flesta och har örnkoll på vad som händer runtomkring. Minst en halvtimme innan föreställningen börjar är hon där och ser folk gå till serveringsdiskarna, balansera ut sina koppar med tchai ut i solen och återvända i tid till att allt börjar: Une chambre en Inde, ett sovrum i Indien.

Ett märkligt, splittrat verk som är ett självporträtt på en dramatiker och teatermakare i beråd: vår tid – vem kan förstå eller förklara det som händer i talibanismens tidevarv? Kan man skoja om självmordsbombare? Kan man låta Shakespeare, Tjechov och Chaplin hälsa på – live – på scenen? Är det fars, politisk satir, allvarlig dramatik eller bara en magnifik seger för en av teaterns urformer, en variant på katakhali (terukkuttu) vars slösande färgrika framförande av avsnitt ur Mahabharata tar loven av allt. Själva fiktionens kraft? Konstens slutliga triumf?

Vi växlar några ord i entrén. Hon är alltid lika vänlig, uppmärksam, upptagen. Kan det vara sant att det är hennes sista uppsättning? Att Cartoucherierna ska rivas inför Paris OS-evenemang 2024. Nyp mig, jag drömmer. Mardrömmer.

Alice i Akademi-landet

John Tenniels originalillustration till den tokiga tebjudningen.

På senare tid har jag ofta hälsat på Alice, ömsom i Underlandet, ömsom i Spegellandet. Hon har det inte så lätt, som bekant, men säger till slut ifrån och klarar sig. Att jag samtidigt hälsar på hos Svenska Akademien börjar bli uppenbart.

Bordet är tomt, kopparna är framdukade – bara tre individer tränger ihop sig vid bordets ena ände: Hattmakaren, Påskharen och Hasselmusen, som ideligen faller i sömn i sin tekopp. Alice har visserligen inte knytblus, men ett band knutet om håret, och stiger fram till det ödsliga bordet där hon möts av arga rop: ” Ingen plats! Ingen plats”.

Alice sätter sig ändå, och då föreslår Påskharen plötsligt helt flott: Vill du ha lite vin?. Alice ser ut över bordet och tedukningen och svarar: Jag ser inget vin här. Varpå Påskharen svarar: Nej, det finns inget!

Så rullar den tokiga tebjudningen på med stickiga repliker om oartighet, om det meningsfulla i att gissa gåtor som ändå inte har ett svar samt logikövningen om ”jag menar vad jag säger” betyder samma sak som att ”jag säger vad jag menar”. Det är när Hasselmusen, som hela tiden somnar i sin kopp, säger att ”jag andas när jag sover” betyder samma sak som ”jag sover när jag andas” som en obehagligt tydlig spegelbild av akademien tar form. Ty Hattmakaren säger, (allvarligt talat!), till den slumrande musen: Det är samma sak, när det gäller just dig.

Några slumrar i sin kopp, andra vänder ut och in på logiken. När frågan om Tiden dyker upp ser Alice i Underlandet verkligen ut att handla om Det Stora Akademibråket 2018. ”Tiden kan inte tåla att man håller honom fast”, förkunnar Hattmakaren. Och därför har man klockor som alltid visar tedags! Man dukar hela tiden fram nya koppar, eftersom man inte hinner diska mellan tebjudningarna. Men när kopparna tar slut? frågar Alice, hur gör ni då?

”Tänk om vi skulle prata om något annat” avbröt Påskharen och gäspade.

Underlandet och Spegellandet visar sig vara en rapportbok om nedlåtenhet, förakt, maktfullkomlighet, mobbningsstrategi och manipulation: drottningens lagbok där nya paragrafer uppfinns på stående fot. De elaka blommorna som anklagar varandra för dumhet, den vasstungade Humpedumpe. Man häpnar.

Trösten är att detta bara är en illusion, en fiktion. Vilket Alice alltmer inser. Hennes trevliga huskatt, som dyker upp som gåtfullt väsen, står henne bi och frågar medkännande som många knytblus-sympatisörer: Hur har du det?

Jag undrar om du skulle vilja tala om för mej vilken väg jag ska gå nu?

Det beror rätt mycket på vart du ska? svarade katten.

Det gör nästan detsamma…., sa Alice.

Då gör det detsamma åt vilket håll du går, sa katten.

Bara jag kommer nånstans, la Alice till som en förklaring.

Jo, det gör du säkert, sa katten. Om du bara går långt nog.

Men jag vill inte komma till såna som är tokiga, sa Alice.

Det kan jag inte göra något åt, sa katten. Här är vi alla tokiga. Du är tokig.

Hur vet du att jag är tokig? sa Alice.

Det måste du vara, sa katten. Annars skulle du inte ha kommit hit.”

Se där. Och kattens leende hängde kvar när själva katten för länge sedan försvunnit.

© 2019 Margareta Sörenson. Alla rättigheter reserverade.

Tema av Anders Norén.