Margareta Sörenson

NYA SCENBLOGGEN

Meny Stäng

Alice i Akademi-landet

John Tenniels originalillustration till den tokiga tebjudningen.

På senare tid har jag ofta hälsat på Alice, ömsom i Underlandet, ömsom i Spegellandet. Hon har det inte så lätt, som bekant, men säger till slut ifrån och klarar sig. Att jag samtidigt hälsar på hos Svenska Akademien börjar bli uppenbart.

Bordet är tomt, kopparna är framdukade – bara tre individer tränger ihop sig vid bordets ena ände: Hattmakaren, Påskharen och Hasselmusen, som ideligen faller i sömn i sin tekopp. Alice har visserligen inte knytblus, men ett band knutet om håret, och stiger fram till det ödsliga bordet där hon möts av arga rop: ” Ingen plats! Ingen plats”.

Alice sätter sig ändå, och då föreslår Påskharen plötsligt helt flott: Vill du ha lite vin?. Alice ser ut över bordet och tedukningen och svarar: Jag ser inget vin här. Varpå Påskharen svarar: Nej, det finns inget!

Så rullar den tokiga tebjudningen på med stickiga repliker om oartighet, om det meningsfulla i att gissa gåtor som ändå inte har ett svar samt logikövningen om ”jag menar vad jag säger” betyder samma sak som att ”jag säger vad jag menar”. Det är när Hasselmusen, som hela tiden somnar i sin kopp, säger att ”jag andas när jag sover” betyder samma sak som ”jag sover när jag andas” som en obehagligt tydlig spegelbild av akademien tar form. Ty Hattmakaren säger, (allvarligt talat!), till den slumrande musen: Det är samma sak, när det gäller just dig.

Några slumrar i sin kopp, andra vänder ut och in på logiken. När frågan om Tiden dyker upp ser Alice i Underlandet verkligen ut att handla om Det Stora Akademibråket 2018. ”Tiden kan inte tåla att man håller honom fast”, förkunnar Hattmakaren. Och därför har man klockor som alltid visar tedags! Man dukar hela tiden fram nya koppar, eftersom man inte hinner diska mellan tebjudningarna. Men när kopparna tar slut? frågar Alice, hur gör ni då?

”Tänk om vi skulle prata om något annat” avbröt Påskharen och gäspade.

Underlandet och Spegellandet visar sig vara en rapportbok om nedlåtenhet, förakt, maktfullkomlighet, mobbningsstrategi och manipulation: drottningens lagbok där nya paragrafer uppfinns på stående fot. De elaka blommorna som anklagar varandra för dumhet, den vasstungade Humpedumpe. Man häpnar.

Trösten är att detta bara är en illusion, en fiktion. Vilket Alice alltmer inser. Hennes trevliga huskatt, som dyker upp som gåtfullt väsen, står henne bi och frågar medkännande som många knytblus-sympatisörer: Hur har du det?

Jag undrar om du skulle vilja tala om för mej vilken väg jag ska gå nu?

Det beror rätt mycket på vart du ska? svarade katten.

Det gör nästan detsamma…., sa Alice.

Då gör det detsamma åt vilket håll du går, sa katten.

Bara jag kommer nånstans, la Alice till som en förklaring.

Jo, det gör du säkert, sa katten. Om du bara går långt nog.

Men jag vill inte komma till såna som är tokiga, sa Alice.

Det kan jag inte göra något åt, sa katten. Här är vi alla tokiga. Du är tokig.

Hur vet du att jag är tokig? sa Alice.

Det måste du vara, sa katten. Annars skulle du inte ha kommit hit.”

Se där. Och kattens leende hängde kvar när själva katten för länge sedan försvunnit.

Skuggan av Pina Bausch – Cristiana Morganti

 

Cristiana Morganti:

Jessica and me

Dansens Hus 6-7 april

Hon är alldeles ensam på en stor scen och har ett stort arv i bagaget. Cristiana Morganti dansade i drygt tjugo år i Tanztheater Wuppertal med Pina Bausch. Det kan tyckas modigt att göra en soloföreställning om de både mödosamma och rika åren, men hon gör det ganska lätt för sig, tycker jag.

Hon varvar tal med dans, och skojar om det ganska hårda slitet med Pina. Och att det inte alltid var en dans på rosor kan man gott tänka sig. Men Pina Bausch storhet var inte bara stilettklackarna och gesterna; hon förnyade begreppet dansteater och kunde tala om de svåraste frågorna med sin publik – om sociala roller för män och kvinnor, om åldrar, om gruppens makt över individen, om alienation och tillhörighet.

Cristiana Morganti använder sin humor och självdistans i Jessica and me, men det blir mest små skojiga nyp, snarare än en personligt seriös kommentar om Pina Bausch och hennes koreografi. Då har jag ändå sett ett stort antal verk av Bausch, och kan orientera mig när Morganti intervjuar sig själv, när hon låter armarna dansa, och de glänsande röda skorna ta plats.

Projektionerna i föreställningen vidgar perspektivet lite, och den avslutande (projicerade) eldsvådan är mycket vacker när den flammar från fållen och uppåt på den vida, hellånga tyllkjolen. För en stund kan man vila i känslan av att något genomskådas och går till förgängelse. På ytan är det en charmig timme, lite respektlöst detroniserande – men under ytan hittar jag just inget mer än det lite raljerande kring att arbeta i skuggan av en betydande konstnär. Det känns fattigt i relation till Pinas stora betydelse

Again. Ina Christel Johannessen

Foto: Yaniv Cohen/Carl Thorborg

AGAIN

Koreografi: Ina Christel Johannessen

Zero Visibility Corp

Dansens Hus 21-22 mars

De sista tjugo minuterna kommer som en räddning. Kompositionen, dansarna och de vingliga, bångliga murarna av ”krusat” wellpapper används äntligen i samklang med varandra och med Marcus Fjellströms musik som finner en pumpande medaktiv puls. Timmen dessförinnan ser tyvärr splittrad och vag ut.

Verket heter Again, och om-och-om-igen-temat knådas. Gentagelsen, som Ibsen sa, om vi ska snakke norsk. Par av män och kvinnor finner varandra, slits isär och förenas på nytt i nya konstellationer, om och om igen. Smärtan som tangeras musikaliskt (Marcus Fjellström) när inkråmet av en flygel trampas, gnids och rådbråkas kommer emellertid inte fram till dansarna, även om deras skicklighet är uppenbar.

Temat upprepning är riskabelt. Flödet av likartade situationer i en slags dansteater med utbytbara roller blir för ensartat. Ina Christel  Johannessen är norsk samtidsdans största namn och har skapat koreografier för ansedda operahus och många andra. Men denna gång är det svårt att känna entusiasm, förrän sent omsider.

Först i de sista 15-20 minuterna byter verket fot. Den långa, böjande väggen av veckad, brun, wellpapp som nästan dansat huvudrollen, delas upp i sektioner som blir pelare. Bakom och runt pelarna uppstår pardans, som tydliggör problematiken mer effektivt. Vem är bakom, vem är framför, vem leder vem? Är alla utbytbara? Vem springer iväg med vem?

Slutscenen med en kvinnlig dansare som ”dör” av kärlekssmärta på ett bord blir talande. De andra dansarna stöttar, bär, flyttar, hjälper henne – men hon är som vingbruten, lealös. Till tonerna av I’m in love again, enkelt sjungen till dragspel, blir det en sårig bild av kärlekens värsta prövning. I verkets sista sekunder reser hon sig dock, och stegar hastigt fram mot publiken innan ljuset släcks. Again! Igen! Allt kan börja om igen.

Benny Fredriksson – om långa linjer i en kortsiktig tid

Han kan ju, omöjligen, alltid varit glad? Och i synnerhet över att träffa just mig? Hans entusiasm var som en tryckvåg i ett rum; jag tänkte oftast när jag talat med honom att han skulle bli en fantastisk kulturminister. Tänk om han hade fått bli det!

Det var alltid något i grunden glatt och positivt att tala med Benny Fredriksson, om det också bara var några hastiga ord i ett vimmel. Skojfriskheten och det skälmska var säkert ett sätt att hålla knepiga frågor på lite distans. Men hans kärlek till teatern som konstform var inte att ta miste på. Nu står Stockholms Stadsteater mitt i byn och har allt – från Robert Wilson till dadaism för bebisar.

Benny Fredriksson hade också varma känslor för teaterkritiken. Jag tror att hans kärlek till teatern ledde honom dit: utan ett öppet samtal om estetik, om hantverk, om konstformens potential, syfte och mening blir teaterkonsten svårt lidande. Även om jag hade skrivit surt om någon uppsättning, behövde jag inte tvivla på att 1) han hade läst recensionen, 2) han uppskattade den i någon mening, men 3) han skulle aldrig för död och pina yppa någon egen kritik av något som visades på hans teater.

En professionell hållning! Och han var, på riktigt, oroad av teaterkritikens förändrade situation, där alltfler produktioner hamnar under radarn, på grund av nya förhållanden i både äldre och yngre medier. På fullt allvar, föreslog han mig en gång att han skulle kunna skapa en kritiksida på Stadsteaterns hemsida och bjuda in många att skriva där – på något sätt. Mina invändningar om det problematiska att skriva kritik som var inordnad i en, enda teaters verksamhet förstod han, men – som alltid – brann han för idén, tanken att det borde gå, ändå!

Dagen innan Benny Fredriksson lämnade Stadsteatern i december, satt jag i ett möte med honom om Marionetteaterns planer för att uppmärksamma sitt 60-årsjubileum. Ett ganska modest chefsrum, svalnande kaffemuggar, känslan av en budget som hänger över sammanträdet som ett åskmoln – hur många kronor kan detta vara värt….Men en glad tonart för hela samtalet och en förtjusning över att denna teater och kulturhus kan rymma allt – smått och stort. Rosen på tårtan! kallade han Marionetteatern förtjust. Jag tror faktiskt att han menade det, också.

Benny Fredriksson gjorde PRECIS det som vår tids politiker kräver av en offentligt finansierad teater: leverera. Full valuta för skattekronorna. Men han gjorde det samtidigt som han förnyade och utvecklade teatern genom att bjuda in konstnärer som var mycket aktade och etablerade samt oprövade kort som han hade på känn kunde bli något bra. Vem var först med att be Jonas Hassen Khemiri att skriva för teaterscenen?

Ibland, ganska sällan, träffar vi alla på en människa som ser de långa linjerna och hur allt borde bli, kunde bli, skulle bli. Jag tror att Benny Fredriksson hade något så tidlöst som en vision i en tid av extremt kortsiktigt tänkande. Det gamla tunnslitna citatet dyker upp som Kasper ur sin låda: Det ska fan vara teaterdirektör. Så sorgligt att slutet skulle bli detta.

The Ingmar Bergman Year is on

Ingmar Bergman, theatre and film director, writer, was born 1918. His centennary is celebrated in Sweden by a Ingmar Bergman year packed with different events and topped with the Ingmar Bergman International Theatre Festival at the Royal Dramatic Theatre, the national scene for dramatic theatre, in Stockholm in August.

We are only in the third month of the jubilee year and the number of pods and blogs, special editions already being published are many, on Ingmar Bergman’s books, novels, biographical novels, working books included. To the international world of cinema, Ingmar Bergman is above all known as an innovative film maker from the early Wild Strawberries to the late and rich Fanny and Alexander. To the Swedish theatre audience he is equally a respected stage director, often working with the same actors at stage as in the movies.

Among the more unexpected events a Stockholm museum, The Hallwyl Museum, named after a wealthy family, exposes dresses and costumes from the many Bergman films, Bergman à la Mode, Film costumes for leading ladies. Frequent costume designer Marik Vos (1923-1944) and Mago (Max Goldstein 1926-2008) are exposed in a feast of colours – even for the movies in black and white. The exposition shows Bergman’s focus on the actresses and Bergman’s passion for shades of red to make them shine even more. The photo shows Eva Dahlbeck in Ingmar Bergman’s Smiles of a Summer Night (1955). Photo: Louis Huch/SF.

Åh, Göteborg! Operans danskompani, Jijia och Egal

Där fick Göteborgsoperans danskompani sitt kritikerpris för 2017! Ett strålande kompani, smidigt som en enda kropp, vilket kunde ses i lördagens dubbel-världspremiär. Göteborgskritikerna Lis Hellström Sveningson och Mika Becker Laurent ger blommor och pristavla ( av kritikern och tecknaren Brit Svedberg) till kompaniets konstnärliga ledare, Katrín Hall.

Här är min recension för Expressen, publicerad idag (5/3) på Expressen.se

Ett mänskligt urverk som trollbinder

Sang Jijia: As it were

Sharon Eyal: Autodance

Göteborgsoperans danskompani

Lika lätt som tunna, svarta pappersark singlar ner över scenen, lika självklart fogar sig de två verken samman som utgör Göteborgsoperans dansafton S & S. Danspubliken bjuds ofta omaka mixer av korta stycken, men S & S är som yin och yang; de fogar sig mjukt in i varandra, trots att de är nästan helt motsatta.

Först ”As it were” av Sang Jijia, kinesisk koreograf född i Tibet, och helt ny i det svenska danslandskapet. Kinesisk modern dans är ett ganska nytt kapitel, men idag finns några aktade namn på den internationella scenen, oftast med referenser till kulturarvet. Papper är just en sådan, och här regnar sotsvarta ark från ovan genom hela verket. Det är som en vacker tuschlavering, mer bild än något annat, där det dansande pappret spelar huvudrollen och det fantastiskt välkoordinerade kompaniet underbygger den poetiska bilden. Kanske ser vi ett regn av brända flagor efter en världslig katastrof, kanske en nostalgisk metafor för nuets hastiga övergång i ett då. Och för ensamheten inom en grupp; dansarna hanterar fint den lite anonyma stilen i dansen.

Men om As it were är en vacker stilla bild, så går Sharon Eyal rakt på publiken med ”Autodance” som ett pansarfordon; lika organisk som tungt mekanisk, lika kollektivistisk som (parentetiskt) individuell. Sharon Eyal har sin bakgrund i Batsheva Dance Company, och redan titeln Autodance leder tankarna till Ohad Naharins profilverk Deccadance. Det är något i det uniforma marscherandet som får mig att tänka på de gamla grekernas ”den bäste soldaten var alltid också den bäste dansaren”. En beige kroppsarmé på marsch, en patrull av fjorton dansare högt på tå; skyhöga, docklika, identiska, men personliga.

Göteborgsoperans danskompani är ett mänskligt urverk som levandegör, trollbinder och förbluffar. Att aftonen avslutades med att kompaniet fick ta emot 2017 års svenska kritikerpris är verkligen logiskt. Får jag gissa kommer den strängt formstarka Autodance att leva vidare på repertoaren.

 

Ur Autodance – en armé av kroppar. Foto: Mats Bäcker.

Jan Martens The Dog Days Are Over

 

 

Jan Martens med åtta dansare har just gästat Dansens Hus med The Dog Days Are Over, en 70 minuter studie i vad dans är, vad hoppande är, vart blicken går, hur perspektiven förskjuts för iakttagaren.

Idag blir det läsövning på engelska: så här skrev jag 2014 när jag såg verket i Umeå på Spring back -festivalen och jobbade med workshop för unga (mer eller mindre…) danskritiker:

The dog days are over, octet 70 minutes

Jumping is one of the most basic dance movements the world over. Here low jumps for eight dancers serves as the choreographic theme and the variations prove to be endless. The exactitude, the drill and the thrill fascinates and the fascination grows as the minutes tick by. Are they moving left now? Who cried out the sudden command? How on earth did they memorise the multitudinous  but minimal changes? And when do they breathe?

70 minutes is a long time but the pattern the jumping group creates on the floor becomes a living machinery revealing many things about our human condition, on bodies and bodywork, on dancers, on relationships, on the individual and the crowd. Radical in its own way it made me surrender; the eight dancers jump over unwritten rules of dance as an art form and make you consider boundaries and limits within the performing arts.

PUUR

Ruri Mito, Nacho Lopez, Manuel Ronda, Johnny McMillan, Anton Valdbauer, Olivia Ancona i Wim Vandekeybus dansverk PUUR.

Wim Vandkeybus

PUUR

Kungliga Baletten

Föreställningens längd: 2 timmar

Wim Vandkeybus PUUR hade premiär med det egna kompaniet Ultima Vez 2005. Är det länge sen eller inte? Vattnet rinner snabbt under broarna och mycket har hänt sedan dess på dansscenerna – de fria såväl som på de stora institutionerna.

PUUR tar sin utgångspunkt i barnamorden i Betlehem; en berättelse lika fasansfull som aktuell. Folkmorden kanske, möjligen, blivit färre på jorden – men de pågår och skonar ingen där de drar fram. Redan den bibliska berättelsen, som tros gå tillbaka på en indisk motsvarighet, väljer att berätta om de svagaste i människosläktet: de nyfödda barnen. Värnlösa och med hela livet avbrutet och inställt är de en brutal bild av människans mörkaste sida.

Wim Vandkeybus målar bilderna stort i fonden med filmprojektioner, och effekten är stark när man ser just bebisar och små barn som göms undan, som drivs in i tunnlar, läger, bakom dörrar. Förintelsen eller Jemen, Burma eller Bosnien.

Att säga att PUURs tema är angeläget är att säga för litet. Ej heller är temat främmande för scenen i ett operahus där musikdramatiken aldrig väjt för det blodigaste och mest ondskefulla. Wim Vandkeybus skapar starka bilder i ett flöde som är typiskt för 2000-talets dans och, dessvärre, problematiskt. Den historia som finns att läsa under rubriken ”handling” i programbladet väcker förvåning – den är detaljerad med roller och intriger som, åtminstone för mig, är omöjliga att följa på scenen. Klara är dock de stora penseldragen om maktens hänsynslösa män och alla de som i alla tider utsätts för deras nycker och ränker.

Några bilder i dansen flammar upp och lyser: den spröda, lätta Ruri Mito (Salome i verket) flyger som en fjäder i, över och under händerna på fyra män som bär, kastar och svingar hennes kropp. Niklas Ek som the Gatekeeper har en tydlig tyngd som präglar bilden av alla vakter och handgångne män som omger the Leader – Ek har också en röst som fungerar på en stor scen.

Vilket leder till några av verkets problem: text. Inte alla dansare har den slags röstens auktoritet som gör att man skärper hörseln. Flödet: en två timmar lång föreställning i en komposition där bilder och dans griper i varandra utan större skillnad i dynamik upplevs som utsträckt, lång i en olycklig mening.

Och så verkets ålder – förvisso ”nytt” om man jämför med klassiker. Men är PUUR en klassiker? Kungliga Baletten behöver verk som passar dess dansare och husets repertoar. Behovet av uppgradering och att följa sin tid är uppenbart – men hur? Världens operahus kämpar med balansen mellan publikkära klassiker från 1800-talet och samtida dans. Det fria danslivet har blivit ett upparbetningsfält för det nya, först långt senare dyker detta upp på de stora institutionerna. Några få koreografer släpps in att göra helt nytt, som Mats Ek och Alexander Ekman. Det är ett märkligt tillstånd, som hänger samman med ett allt starkare tryck på utsålda, stora salonger.

Wim Vandkeybus PUUR rymmer vackra bilder och starka metaforer, ämnet är giltigare än vi skulle vilja. Ändå känns det glest mellan de sekvenser som tar tag, och jämfört med den stora filmbilden blir dansarna små och ibland sekundära. Att PUUR alls finns på Operans repertoar (med ganska få föreställningar under februari och mars) beror på förre balettchefen Johannes Öhman som lyckats lirka Kungliga Baletten i en mer samtida och djärv riktning. Just därför har Öhman headhuntats till Berlin, och det program som nya balettchefen Nicolas Le Riche lägger ser betydligt mer traditionellt och försiktigt ut. Men vi får väl se.

Vid skogens slut – prima mim

Foto: Bengt Wanselius

 

Bo W Lindström

Vid skogens slut

Regi: Victoria Kahn

Pantomimteatern

Föreställningens längd: 45 min

För barn från fyra år

Sången ”I ett hus vid skogens slut” lever vidare bland barn, säkert tack vare sina rörelser för hus, skutt, spaning och hjälp med en framsträckt hand. Rörelserna är lagom också för de minsta – till skillnad från den besvärliga spindeln i Imse vimse. Den lilla tomten som tittar ut är dessutom en vänlig själ som sträcker ut en hjälpande hand åt den stackars flyende haren. Även om moderna storstadsbarn varken har koll på skog eller jägare, är undertexten tydlig: vid fara hjälps man åt.

Pantomimteatern firar sitt 40-årsjubielum med en ny och uppdaterad tolkning i bästa mimtradition. Den hjälpsamme tomten är i stället för att vara en sagofigur en vuxen man, med stort behov av arbetsro. Han presenteras i programbladet som Dirren, en dirigent med stora musikdrömmar mellan notbladen. För iakttagaren ser han ut som en hybrid av gammal grävling och grånad herre. När han slår upp sina notblad strömmar ljuv musik ut, men gång på gång avbruten av oväntade besök.

Först en skunk som luktar illa, sen en fågel med bruten vinge och slutligen en stelfrusen känguru som förrirrat sig till fel klimat. Bo W Lindström, med en meritlista i mim som är imponerande, kan excellerera i en nyansrik studie av fridsam men lättirriterad farbroderlighet, medan Alice Hillbom Rudfeldt glider mimiskt från en djurmask till en annan i fullfjädrad rörelsevariation. För att berättelsen ska drivas framåt kompletteras mimen med en rund bild i fonden där ett litet skuggspel skildrar hur skunken jagas bort från staden, hur fågeln kraschar med ett fyrverkeri och kängurun kommer på avvägar.

Migration och flykt tänker den vuxne, och Pantomimteatern har onekligen funnit en vinkel som fungerar för barnens perspektiv, samtidigt som den påminner de vuxna om grundläggande fakta. Också en inkrökt grävlingsfarbror inser att den illaluktande skunken behöver bada, fågeln få ett bandage och kängurun med sina tre ungar behöver tak över huvudet. De som kommer fjärran från har alla en bakgrundshistoria, och de är alla individer. Alla särdrag är inte angenäma, den illaluktande skunken behöver bada innan den kan släppas in i det pyttelilla huset.

Därmed bjuder inte Pantomimteatern på någon hurtig solskenshistoria utan en berättelse om individualitet, gamla svårigheter och nya, behovet av tolerans och utbytet i form av värme och samhörighet. De små kängurubarnen blir vändpunkten i dramat: grävlingsgubben vänder till slut skylten med ”Hem ljuva hem” på sin dörr till ”Välkommen”.

Mimen är, om den hanteras skickligt som här, nyansrik som en persisk matta. Bo W Lindströms många ögonkast under buskiga bryn berättar mer än ord förmår om hela det komplicerade klivet att lämna en ”comfort zone” för något nytt och okänt. Hans förmåga att knyta ihop tragedi och komedi är klassisk narrkonst där publiken får skratta åt oro och vedermödor, misslyckade försök och storartade vurpor.

”Vid skogens slut” är ingen pamflett utan en humanistisk genomlysning av begrepp som tolerans, solidaritet och empati. Mimkonsten må vara en liten rännil i den stora, svenska teaterfloden, men den porlar friskt och fint vidare.

Alae, dansen och musikens vingar

Foto: Chrisander Brun

Örjan Andersson

Alae

Piano: Per Tengstrand Dansens Hus 26-27 jan

Andersson Dance

 

I sin generations koreografer har Örjan Andersson ett särskilt förhållande till den klassiska musiken. Om hans koreografier till Sjostakovitjs stråkkvartetter var symbiotiska och Goldbergvariationerna kanske lekfulla, så är Alae ytterligare något annat.

Beethovens pianosonater nr opus 31, nr 2 (Spöksonaten), nr 110 och nr 57 (Appasionata) är gränslös musik, som Per Tengstrand spelar virtuost, modernt med fokus på deras rikedom och djärvhet i klang. Tre dansare vid sidan av den kurviga flygeln och den koncentrerade pianistens lätt böjda rygg – liksom jämställda i förhållande till musikens väldiga valv. De mäter sig inte med varandra; det är bara som om dansen försöker krypa in i och inifrån förstå dessa myriader av toner som viktlöst skapar rum, salar, rymder. Pianistens kropp, händer och fingrar dansar också och musiken blir om och om igen det fokus som drar all energi till sig.

Dansen balanserar musiken mer glimtvis, som när Ida ”Inxi” Holmlund skälver och mini-sprattlar till Spöksonatens rytmiska pixlar. Det är något mycket resonabelt och klokt av Örjan Andersson att låta Beethoven få sista ordet, att inte försöka rå på musikens urkraft, trots att Per Tengstrand släpper ut den med öppna spjäll.

Koreografin laborerar med frågan hur dans kan, vill, bör förhålla sig till musik, dess ständiga partner. Det är som frågan om vart dansare ska titta – mot publiken, mot en tänkt horisont i fjärran, inåt mot sig själva? Ska dansen dansas med, mot, i, för eller som av musiken? Musiken kan ackompanjera dansen, dansen kan också underkasta sig musiken eller illustrera den. Men om man vill något annat? Går det?

Örjan Andersson kommer detta undflyende något nära i några sekvenser där dansen tycks finna en rimlig samexistens med musiken. Vad övrigt är, är Beethovens musik: en famn, en värld och ett intellekt att sjunka in i.

© 2018 Margareta Sörenson. Alla rättigheter reserverade.

Tema av Anders Norén.