Margareta Sörenson

NYA SCENBLOGGEN

Meny Stäng

Kategori: Dans (sida 1 av 11)

Again? What now?

Foto: Mattias Lindbäck 

Yvonne Rainer:

Again? What now?

Weld Company

Uppenbarligen frågar sig Yvonne Rainer själv varför. Varför återigen, och hur blir det nu? Och, tillägger hon ärligen i programbladet: man kan se det som ”Några av Yvonne Rainers bästa bitar”.

Det är som att se ett blad ur en historiebok få liv och börja dansa. Weld-dansarna, alla med högst egna ingågnar till den samtida dansen, återskapar det som en gång i tiden röjde ny väg för dansen. Var det så här det såg ut i Judson Church på 1960-talet? Yvonne Rainer hade deltagit i workshop hos Anna Halprin tillsammans med Trisha Brown och Simone Forti. Samtidigt laborerade Merce Cunningham-Robert Dunn-Johan Cage med dans och slumpen. Yvonne Rainer hörde till dem som återbrukade vanliga, naturliga, vardagsrörelser som att springa, sopa, sporta. Tillsammans med Steve Paxton grundade hon Judson Dance Theatre som blev en hot spot för dansare också från Europa. Det var där man kunde uppdatera sig och det har präglat ett dansen i ett par generationer dans.

Dansarna på Weld förkroppsligar en del av idéerna genom att just se blandade och vanliga ut i sina tränings- eller vardagskläder. Några är mycket etablerade dansare och koreografer som Anna Westberg eller Per Sacklén, andra – i alla fall för mig – okända. Här ropar de ”four” eller ”eight” och då ansluter sig en eller flera till roparen och ”hänger på” i den rörelse-sekvens som har just det namnet. Lustfyllt, gympa-liknande ibland, nästan-balettigt ibland.

Yvonne Rainer själv, 84, sitter rak och tunn och iakttar sitt verk, med en assistent vid sin sida. Men, visst håller jag med om hennes fråga: Again? Varför, egentligen. För det historiska värdet, förstås, men så mycket tid har gått sedan dess. Det spontana, det instantistiska som kompositionsmetod är sedan länge prövat, utforskat för att inte säga genomtröskat.

Det jag bäst förstår med viljan att återskapa är att det är ett sätt att återvända till tiden: 60-talet. En tillåtande och öppen tid då världen tycktes ny och allas. Yvonne Rainer försvarar också valet av titel på verket, Again? What now? att det kan ses som ”ett skri av desperation och protest” som svar på tillståndet i världen idag, och i synnerhet den politiska situationen i USA. Mest grubblar jag vidare på två ting som blivit sällsynta inom den samtida dansen: dansarna ser ut att ha roligt. Och dansarna tittar på sin publik med ett leende – titta här! Vi dansar som vi vill och som de vi är!

Sharon Eyal: Love Chapter 2

Foto: André-Le-Corre

Sharon Eyal-Gai Behar: Love Chapter 2

L-E-V danskompani

Dansens Hus

 

Sharon Eyals stil som koreograf är starkt präglad av Batsheva Dance Company, men, uppger hon själv, klubb- och ravedans är en annan influens. Hon var länge en av Batshevas främsta dansare, även om detta kompani ser alla sina dansare som stjärnor. Just blicken för det kollektiva är ändå påtaglig hos Sharon Eyal som gästat både Göterborgsoperan och Stockholmsoperan med egna verk för husens dansare, som fungerat fint för dansare i stora ensembler.

När nu L-E-V dansar på Dansens Hus är dansarna bara fem till antalet, men nog fyller de en stor scen med flöde och precision. De illasittande dansdräkterna är lika grå som diset på scenen och alla fem har svarta halvstrumpor som framhäver två gånger fem fötter i unisona höga kliv, steg och spring. Som hästars vita ”strumpor” , fast tvärtom.

Det en timmes långa verket går från stillsam nästan stillastående dans i ett sakta stegrande crescendo till stor intensitet i samklang. Koreografen själv föreslår att Love Chapter 2 handlar om ett tillstånd efter ett sammanbrott. En och en vrider och vänder dansarna sina kroppar och först så småningom börjar de dansa i grupp, ofta unisont i högt tempo och i stora cirklar.

Det är en dansad bild av ensamhet. Först den isolerade, smärtsamma, sedan den som levs tätt intill andra i en grupptillvaro under högtryck. Så som livet levs i stora delar av världen. Uniformt, unisex, torrt, strängt. Som ett slags mänskligt maskineri fascinerar det ändå; och Sharon Eyal har ytterligare putsat sitt signum av kollektiv dans. Dans som soldater under exercisövning, dans som dansad av besatta på ett dansgolv.

 

Törnrosa och musiken som dansar

 

Törnrosa

Koreografi: Márcia Haydée efter Marius Petipa

Kungliga Baletten

Först ut av de högromantiska succéerna i St Petersburg i 1800-talets sista decennium av Tjajkovskij-Petipa, var Törnrosa. De tre verken, Törnrosa, Svansjön och Nötknäpparen, är alltjämt stöttepelare för de danskompanier som vill behärska den klassiska baletten, men för dagens publik är Törnrosa nog den den mest problematiska.

Medan Svansjön har en tragisk och utvecklingsbar kärna och Nötknäpparen har sin muntra julstämning saknar Törnrosa dramatisk nerv. Den gamla folksagan om prinsessan som sov i hundra år är dess stomme, men huvudpersonerna får i sagan inte mycket utrymme för dramatisk utveckling. Hon sover! Han råkar av en slump på det överväxta slottet. Medan Svansjöns olycklige prins är mycket tolkningsbar liksom den till svan förtrollade kvinnan, är det nästan omöjligt att få till en karaktär, en profil på Törnrosa.

Jag grubblar på om det inte borde gå ändå, åtminstone när väl prinsen dyker upp borde någon slags mognad inträffa. Men det är som om det inte finns något engagemang i den riktningen i Haydées förvaltande av Petipas koreografi. Allt krut har i Kungliga Balettens version lagt ner på att lyckas genomföra hela den tre timmar långa aftonen med hög eller tillräcklig ambitionsnivå när det gäller dansen, men inte på att tolka den innehållsmässigt. Det är egentligen bara den onda fén, Carabosse, som skapar något av en intressant scenisk gestalt i ett hav av bokmärken.

Mats Eks fria och nya läsning av Törnrosa från 1996, först skapad för Hamburgoperan och sedan dansad av Cullbergbaletten, Göteborgsoperan och andra, skrotar sagan men tar fasta på dess psykologiska botten av frågeställningar kring ett uppvaknande. Aurora fastnar i drogernas garn, men vaknar upp och börjar leva ett ”riktigt” liv. Marius Petipa och Màrcia Haydée stannar vid och frossar i folksagans arketyper, men den koreografiska planritningen har svårt att matcha Tjajkovskijs makalösa variationer och ter sig märkligt enahanda, dansmässigt sett.

Törnrosa i denna nyklassiska Petipa-Haydée-tolkning har funnits på Stockholmoperans repertoar sedan 2012 (och hade premiär hos Stuttgartbaletten 1987). Denna vår har den fått nypremiär, med fyra alternativa dansare instuderade för huvudrollerna – prins, Aurora, Carabosse och den lila, goda fén.

Jag ser den en helt vanlig kväll med vanlig publik – många pensionärer och balettintresserade barn i bänkraderna. En så kallat vanlig publik är på många sätt intressant: applåderna blir som kvitton på vad som var bäst i ordets omedelbara mening. Och inget får så många och intensiva applåder som musiken! Vilket slår huvudet på spiken: Hovkapellet formligen dansar fram allt gnister, all spritz, glans och mullrande, ondskefull dramatik under ledning av Philip Ellis. Det måtte vara roligt att spela Tjajkovskij och spelglädjen smittar från orkesterdiket och man hinner tänka: otroligt hur denna kompositör föregriper filmmusiken, hur han fixar en palett med färger man inte riktigt visste fanns.

Dansen kan helt enkelt inte mäta sig med denna briljans. De bleka variationer som bjuds från en fé till en annan blir lätt långtråkiga, och den stackars Aurora får inte mycket att bita i annat än tekniska utmaningar. Några ohyggligt svåra balanser vill inte lyckas när jag ser Mayumi Yamaguchi genomföra dem; hon satsar på flickaktig älsklighet över hela linjen, vilket blir lite trist. Daniel Norgren-Jensen har eleganta, långa linjer och är en klassisk ”danseur noble”, men utöver prestationen med utsträckta jetéer och utmanande svåra serier av hopp blir också själva tolkningen av en man som just upptäckt kärleken platt. Man får sluta den övermåttan hemska Carabosse i sin famn! David Kupinski ser ut att trivas med att vara diabolisk och hanterar den stora svarta, lätta slängkappan som döljer asssiterande djävlar suveränt. Den goda lila fén som vakar över Törnrosas unga liv blir också märkligt anonym med sina ständigt lyftade armar.

Fjärde aktens bröllopsfest bjuder som sig bör på parad från sagans värld med Ali Baba, Fågel Blå, Snövit och de sju dvärgarna och Rödluvan och vargen. Det är roligt, men en slags revy helt fristående från helheten. Och en tröst inte bara för barnen i publiken efter två timmars uppvisningsdans. Att de korta minuter då vargen jagar lilla Rödluvan kan bli riktigt dramatiska är ett bevis på att dans kan skapa laddad stämning på ett utrymme stort som ett frimärke!

Dessvärre vilar en känsla av plikt och ett måste över denna koreografi. Till slut sitter jag med famnen full av frågetecken: hur ska den klassiska baletten bevaras? Hur ser ett förvaltande av en tradition ut? Hur viktig är prestation och korrekthet i rörelsernas utförande? Och hur kan vi någonsin återskapa det sena 1800-talets syn på tradition, könsroller, drömvärldar och sagodramatik? Modernismen trampade redan i farstun när verket uruppfördes; men är en ”klassisk” Törnrosa tradition eller bara konservatism?

Tjajkovskijs musik framkallar inga tankar på dammighet eller avtagande angelägenhet. Det borde inte heller en urtida saga göra, evigt tolkningsbar och hållbar. Men dansen och dansandet ser ut att ha fastnat i de framväxande törnrosornas taggiga och svårforcerade mur mot tiden.

Skuggan av Pina Bausch – Cristiana Morganti

 

Cristiana Morganti:

Jessica and me

Dansens Hus 6-7 april

Hon är alldeles ensam på en stor scen och har ett stort arv i bagaget. Cristiana Morganti dansade i drygt tjugo år i Tanztheater Wuppertal med Pina Bausch. Det kan tyckas modigt att göra en soloföreställning om de både mödosamma och rika åren, men hon gör det ganska lätt för sig, tycker jag.

Hon varvar tal med dans, och skojar om det ganska hårda slitet med Pina. Och att det inte alltid var en dans på rosor kan man gott tänka sig. Men Pina Bausch storhet var inte bara stilettklackarna och gesterna; hon förnyade begreppet dansteater och kunde tala om de svåraste frågorna med sin publik – om sociala roller för män och kvinnor, om åldrar, om gruppens makt över individen, om alienation och tillhörighet.

Cristiana Morganti använder sin humor och självdistans i Jessica and me, men det blir mest små skojiga nyp, snarare än en personligt seriös kommentar om Pina Bausch och hennes koreografi. Då har jag ändå sett ett stort antal verk av Bausch, och kan orientera mig när Morganti intervjuar sig själv, när hon låter armarna dansa, och de glänsande röda skorna ta plats.

Projektionerna i föreställningen vidgar perspektivet lite, och den avslutande (projicerade) eldsvådan är mycket vacker när den flammar från fållen och uppåt på den vida, hellånga tyllkjolen. För en stund kan man vila i känslan av att något genomskådas och går till förgängelse. På ytan är det en charmig timme, lite respektlöst detroniserande – men under ytan hittar jag just inget mer än det lite raljerande kring att arbeta i skuggan av en betydande konstnär. Det känns fattigt i relation till Pinas stora betydelse

Again. Ina Christel Johannessen

Foto: Yaniv Cohen/Carl Thorborg

AGAIN

Koreografi: Ina Christel Johannessen

Zero Visibility Corp

Dansens Hus 21-22 mars

De sista tjugo minuterna kommer som en räddning. Kompositionen, dansarna och de vingliga, bångliga murarna av ”krusat” wellpapper används äntligen i samklang med varandra och med Marcus Fjellströms musik som finner en pumpande medaktiv puls. Timmen dessförinnan ser tyvärr splittrad och vag ut.

Verket heter Again, och om-och-om-igen-temat knådas. Gentagelsen, som Ibsen sa, om vi ska snakke norsk. Par av män och kvinnor finner varandra, slits isär och förenas på nytt i nya konstellationer, om och om igen. Smärtan som tangeras musikaliskt (Marcus Fjellström) när inkråmet av en flygel trampas, gnids och rådbråkas kommer emellertid inte fram till dansarna, även om deras skicklighet är uppenbar.

Temat upprepning är riskabelt. Flödet av likartade situationer i en slags dansteater med utbytbara roller blir för ensartat. Ina Christel  Johannessen är norsk samtidsdans största namn och har skapat koreografier för ansedda operahus och många andra. Men denna gång är det svårt att känna entusiasm, förrän sent omsider.

Först i de sista 15-20 minuterna byter verket fot. Den långa, böjande väggen av veckad, brun, wellpapp som nästan dansat huvudrollen, delas upp i sektioner som blir pelare. Bakom och runt pelarna uppstår pardans, som tydliggör problematiken mer effektivt. Vem är bakom, vem är framför, vem leder vem? Är alla utbytbara? Vem springer iväg med vem?

Slutscenen med en kvinnlig dansare som ”dör” av kärlekssmärta på ett bord blir talande. De andra dansarna stöttar, bär, flyttar, hjälper henne – men hon är som vingbruten, lealös. Till tonerna av I’m in love again, enkelt sjungen till dragspel, blir det en sårig bild av kärlekens värsta prövning. I verkets sista sekunder reser hon sig dock, och stegar hastigt fram mot publiken innan ljuset släcks. Again! Igen! Allt kan börja om igen.

Benny Fredriksson – om långa linjer i en kortsiktig tid

Han kan ju, omöjligen, alltid varit glad? Och i synnerhet över att träffa just mig? Hans entusiasm var som en tryckvåg i ett rum; jag tänkte oftast när jag talat med honom att han skulle bli en fantastisk kulturminister. Tänk om han hade fått bli det!

Det var alltid något i grunden glatt och positivt att tala med Benny Fredriksson, om det också bara var några hastiga ord i ett vimmel. Skojfriskheten och det skälmska var säkert ett sätt att hålla knepiga frågor på lite distans. Men hans kärlek till teatern som konstform var inte att ta miste på. Nu står Stockholms Stadsteater mitt i byn och har allt – från Robert Wilson till dadaism för bebisar.

Benny Fredriksson hade också varma känslor för teaterkritiken. Jag tror att hans kärlek till teatern ledde honom dit: utan ett öppet samtal om estetik, om hantverk, om konstformens potential, syfte och mening blir teaterkonsten svårt lidande. Även om jag hade skrivit surt om någon uppsättning, behövde jag inte tvivla på att 1) han hade läst recensionen, 2) han uppskattade den i någon mening, men 3) han skulle aldrig för död och pina yppa någon egen kritik av något som visades på hans teater.

En professionell hållning! Och han var, på riktigt, oroad av teaterkritikens förändrade situation, där alltfler produktioner hamnar under radarn, på grund av nya förhållanden i både äldre och yngre medier. På fullt allvar, föreslog han mig en gång att han skulle kunna skapa en kritiksida på Stadsteaterns hemsida och bjuda in många att skriva där – på något sätt. Mina invändningar om det problematiska att skriva kritik som var inordnad i en, enda teaters verksamhet förstod han, men – som alltid – brann han för idén, tanken att det borde gå, ändå!

Dagen innan Benny Fredriksson lämnade Stadsteatern i december, satt jag i ett möte med honom om Marionetteaterns planer för att uppmärksamma sitt 60-årsjubileum. Ett ganska modest chefsrum, svalnande kaffemuggar, känslan av en budget som hänger över sammanträdet som ett åskmoln – hur många kronor kan detta vara värt….Men en glad tonart för hela samtalet och en förtjusning över att denna teater och kulturhus kan rymma allt – smått och stort. Rosen på tårtan! kallade han Marionetteatern förtjust. Jag tror faktiskt att han menade det, också.

Benny Fredriksson gjorde PRECIS det som vår tids politiker kräver av en offentligt finansierad teater: leverera. Full valuta för skattekronorna. Men han gjorde det samtidigt som han förnyade och utvecklade teatern genom att bjuda in konstnärer som var mycket aktade och etablerade samt oprövade kort som han hade på känn kunde bli något bra. Vem var först med att be Jonas Hassen Khemiri att skriva för teaterscenen?

Ibland, ganska sällan, träffar vi alla på en människa som ser de långa linjerna och hur allt borde bli, kunde bli, skulle bli. Jag tror att Benny Fredriksson hade något så tidlöst som en vision i en tid av extremt kortsiktigt tänkande. Det gamla tunnslitna citatet dyker upp som Kasper ur sin låda: Det ska fan vara teaterdirektör. Så sorgligt att slutet skulle bli detta.

Åh, Göteborg! Operans danskompani, Jijia och Egal

Där fick Göteborgsoperans danskompani sitt kritikerpris för 2017! Ett strålande kompani, smidigt som en enda kropp, vilket kunde ses i lördagens dubbel-världspremiär. Göteborgskritikerna Lis Hellström Sveningson och Mika Becker Laurent ger blommor och pristavla ( av kritikern och tecknaren Brit Svedberg) till kompaniets konstnärliga ledare, Katrín Hall.

Här är min recension för Expressen, publicerad idag (5/3) på Expressen.se

Ett mänskligt urverk som trollbinder

Sang Jijia: As it were

Sharon Eyal: Autodance

Göteborgsoperans danskompani

Lika lätt som tunna, svarta pappersark singlar ner över scenen, lika självklart fogar sig de två verken samman som utgör Göteborgsoperans dansafton S & S. Danspubliken bjuds ofta omaka mixer av korta stycken, men S & S är som yin och yang; de fogar sig mjukt in i varandra, trots att de är nästan helt motsatta.

Först ”As it were” av Sang Jijia, kinesisk koreograf född i Tibet, och helt ny i det svenska danslandskapet. Kinesisk modern dans är ett ganska nytt kapitel, men idag finns några aktade namn på den internationella scenen, oftast med referenser till kulturarvet. Papper är just en sådan, och här regnar sotsvarta ark från ovan genom hela verket. Det är som en vacker tuschlavering, mer bild än något annat, där det dansande pappret spelar huvudrollen och det fantastiskt välkoordinerade kompaniet underbygger den poetiska bilden. Kanske ser vi ett regn av brända flagor efter en världslig katastrof, kanske en nostalgisk metafor för nuets hastiga övergång i ett då. Och för ensamheten inom en grupp; dansarna hanterar fint den lite anonyma stilen i dansen.

Men om As it were är en vacker stilla bild, så går Sharon Eyal rakt på publiken med ”Autodance” som ett pansarfordon; lika organisk som tungt mekanisk, lika kollektivistisk som (parentetiskt) individuell. Sharon Eyal har sin bakgrund i Batsheva Dance Company, och redan titeln Autodance leder tankarna till Ohad Naharins profilverk Deccadance. Det är något i det uniforma marscherandet som får mig att tänka på de gamla grekernas ”den bäste soldaten var alltid också den bäste dansaren”. En beige kroppsarmé på marsch, en patrull av fjorton dansare högt på tå; skyhöga, docklika, identiska, men personliga.

Göteborgsoperans danskompani är ett mänskligt urverk som levandegör, trollbinder och förbluffar. Att aftonen avslutades med att kompaniet fick ta emot 2017 års svenska kritikerpris är verkligen logiskt. Får jag gissa kommer den strängt formstarka Autodance att leva vidare på repertoaren.

 

Ur Autodance – en armé av kroppar. Foto: Mats Bäcker.

Jan Martens The Dog Days Are Over

 

 

Jan Martens med åtta dansare har just gästat Dansens Hus med The Dog Days Are Over, en 70 minuter studie i vad dans är, vad hoppande är, vart blicken går, hur perspektiven förskjuts för iakttagaren.

Idag blir det läsövning på engelska: så här skrev jag 2014 när jag såg verket i Umeå på Spring back -festivalen och jobbade med workshop för unga (mer eller mindre…) danskritiker:

The dog days are over, octet 70 minutes

Jumping is one of the most basic dance movements the world over. Here low jumps for eight dancers serves as the choreographic theme and the variations prove to be endless. The exactitude, the drill and the thrill fascinates and the fascination grows as the minutes tick by. Are they moving left now? Who cried out the sudden command? How on earth did they memorise the multitudinous  but minimal changes? And when do they breathe?

70 minutes is a long time but the pattern the jumping group creates on the floor becomes a living machinery revealing many things about our human condition, on bodies and bodywork, on dancers, on relationships, on the individual and the crowd. Radical in its own way it made me surrender; the eight dancers jump over unwritten rules of dance as an art form and make you consider boundaries and limits within the performing arts.

PUUR

Ruri Mito, Nacho Lopez, Manuel Ronda, Johnny McMillan, Anton Valdbauer, Olivia Ancona i Wim Vandekeybus dansverk PUUR.

Wim Vandkeybus

PUUR

Kungliga Baletten

Föreställningens längd: 2 timmar

Wim Vandkeybus PUUR hade premiär med det egna kompaniet Ultima Vez 2005. Är det länge sen eller inte? Vattnet rinner snabbt under broarna och mycket har hänt sedan dess på dansscenerna – de fria såväl som på de stora institutionerna.

PUUR tar sin utgångspunkt i barnamorden i Betlehem; en berättelse lika fasansfull som aktuell. Folkmorden kanske, möjligen, blivit färre på jorden – men de pågår och skonar ingen där de drar fram. Redan den bibliska berättelsen, som tros gå tillbaka på en indisk motsvarighet, väljer att berätta om de svagaste i människosläktet: de nyfödda barnen. Värnlösa och med hela livet avbrutet och inställt är de en brutal bild av människans mörkaste sida.

Wim Vandkeybus målar bilderna stort i fonden med filmprojektioner, och effekten är stark när man ser just bebisar och små barn som göms undan, som drivs in i tunnlar, läger, bakom dörrar. Förintelsen eller Jemen, Burma eller Bosnien.

Att säga att PUURs tema är angeläget är att säga för litet. Ej heller är temat främmande för scenen i ett operahus där musikdramatiken aldrig väjt för det blodigaste och mest ondskefulla. Wim Vandkeybus skapar starka bilder i ett flöde som är typiskt för 2000-talets dans och, dessvärre, problematiskt. Den historia som finns att läsa under rubriken ”handling” i programbladet väcker förvåning – den är detaljerad med roller och intriger som, åtminstone för mig, är omöjliga att följa på scenen. Klara är dock de stora penseldragen om maktens hänsynslösa män och alla de som i alla tider utsätts för deras nycker och ränker.

Några bilder i dansen flammar upp och lyser: den spröda, lätta Ruri Mito (Salome i verket) flyger som en fjäder i, över och under händerna på fyra män som bär, kastar och svingar hennes kropp. Niklas Ek som the Gatekeeper har en tydlig tyngd som präglar bilden av alla vakter och handgångne män som omger the Leader – Ek har också en röst som fungerar på en stor scen.

Vilket leder till några av verkets problem: text. Inte alla dansare har den slags röstens auktoritet som gör att man skärper hörseln. Flödet: en två timmar lång föreställning i en komposition där bilder och dans griper i varandra utan större skillnad i dynamik upplevs som utsträckt, lång i en olycklig mening.

Och så verkets ålder – förvisso ”nytt” om man jämför med klassiker. Men är PUUR en klassiker? Kungliga Baletten behöver verk som passar dess dansare och husets repertoar. Behovet av uppgradering och att följa sin tid är uppenbart – men hur? Världens operahus kämpar med balansen mellan publikkära klassiker från 1800-talet och samtida dans. Det fria danslivet har blivit ett upparbetningsfält för det nya, först långt senare dyker detta upp på de stora institutionerna. Några få koreografer släpps in att göra helt nytt, som Mats Ek och Alexander Ekman. Det är ett märkligt tillstånd, som hänger samman med ett allt starkare tryck på utsålda, stora salonger.

Wim Vandkeybus PUUR rymmer vackra bilder och starka metaforer, ämnet är giltigare än vi skulle vilja. Ändå känns det glest mellan de sekvenser som tar tag, och jämfört med den stora filmbilden blir dansarna små och ibland sekundära. Att PUUR alls finns på Operans repertoar (med ganska få föreställningar under februari och mars) beror på förre balettchefen Johannes Öhman som lyckats lirka Kungliga Baletten i en mer samtida och djärv riktning. Just därför har Öhman headhuntats till Berlin, och det program som nya balettchefen Nicolas Le Riche lägger ser betydligt mer traditionellt och försiktigt ut. Men vi får väl se.

Vid skogens slut – prima mim

Foto: Bengt Wanselius

 

Bo W Lindström

Vid skogens slut

Regi: Victoria Kahn

Pantomimteatern

Föreställningens längd: 45 min

För barn från fyra år

Sången ”I ett hus vid skogens slut” lever vidare bland barn, säkert tack vare sina rörelser för hus, skutt, spaning och hjälp med en framsträckt hand. Rörelserna är lagom också för de minsta – till skillnad från den besvärliga spindeln i Imse vimse. Den lilla tomten som tittar ut är dessutom en vänlig själ som sträcker ut en hjälpande hand åt den stackars flyende haren. Även om moderna storstadsbarn varken har koll på skog eller jägare, är undertexten tydlig: vid fara hjälps man åt.

Pantomimteatern firar sitt 40-årsjubielum med en ny och uppdaterad tolkning i bästa mimtradition. Den hjälpsamme tomten är i stället för att vara en sagofigur en vuxen man, med stort behov av arbetsro. Han presenteras i programbladet som Dirren, en dirigent med stora musikdrömmar mellan notbladen. För iakttagaren ser han ut som en hybrid av gammal grävling och grånad herre. När han slår upp sina notblad strömmar ljuv musik ut, men gång på gång avbruten av oväntade besök.

Först en skunk som luktar illa, sen en fågel med bruten vinge och slutligen en stelfrusen känguru som förrirrat sig till fel klimat. Bo W Lindström, med en meritlista i mim som är imponerande, kan excellerera i en nyansrik studie av fridsam men lättirriterad farbroderlighet, medan Alice Hillbom Rudfeldt glider mimiskt från en djurmask till en annan i fullfjädrad rörelsevariation. För att berättelsen ska drivas framåt kompletteras mimen med en rund bild i fonden där ett litet skuggspel skildrar hur skunken jagas bort från staden, hur fågeln kraschar med ett fyrverkeri och kängurun kommer på avvägar.

Migration och flykt tänker den vuxne, och Pantomimteatern har onekligen funnit en vinkel som fungerar för barnens perspektiv, samtidigt som den påminner de vuxna om grundläggande fakta. Också en inkrökt grävlingsfarbror inser att den illaluktande skunken behöver bada, fågeln få ett bandage och kängurun med sina tre ungar behöver tak över huvudet. De som kommer fjärran från har alla en bakgrundshistoria, och de är alla individer. Alla särdrag är inte angenäma, den illaluktande skunken behöver bada innan den kan släppas in i det pyttelilla huset.

Därmed bjuder inte Pantomimteatern på någon hurtig solskenshistoria utan en berättelse om individualitet, gamla svårigheter och nya, behovet av tolerans och utbytet i form av värme och samhörighet. De små kängurubarnen blir vändpunkten i dramat: grävlingsgubben vänder till slut skylten med ”Hem ljuva hem” på sin dörr till ”Välkommen”.

Mimen är, om den hanteras skickligt som här, nyansrik som en persisk matta. Bo W Lindströms många ögonkast under buskiga bryn berättar mer än ord förmår om hela det komplicerade klivet att lämna en ”comfort zone” för något nytt och okänt. Hans förmåga att knyta ihop tragedi och komedi är klassisk narrkonst där publiken får skratta åt oro och vedermödor, misslyckade försök och storartade vurpor.

”Vid skogens slut” är ingen pamflett utan en humanistisk genomlysning av begrepp som tolerans, solidaritet och empati. Mimkonsten må vara en liten rännil i den stora, svenska teaterfloden, men den porlar friskt och fint vidare.

© 2018 Margareta Sörenson. Alla rättigheter reserverade.

Tema av Anders Norén.