Margareta Sörenson

NYA SCENBLOGGEN

Meny Stäng

Kategori: Dans (sida 1 av 11)

SU-EN Iki – delar och helhet

 

 

Foto: Anders Rönnlund

SU-EN

Iki

Dansens Hus 10-11 april 

Genom åren har SU-EN utvecklat och personligt tolkat den buto som hon hemförde efter långa läroår i Japan. Hon har verkligen varierat, vridit och vänt på butons tradition och filtrerat den genom en nordisk estetik – just förhållningssätten till växande och naturens kretslopp är en plats där Japan och Skandinavien har mycket gemensamt.

De flesta av hennes verk har jag sett och sugits in i. Ibland har suget varit av angenämt slag bland blommor och yppig doft av jord till hönors kluckande. Några gånger har jag velat nypa ihop näsan – som inför den rituellt färgade dissikeringen av en gädda. Eller blunda inför filmen där fiskrens sköljer över en naken kropp.

Ett av särdragen i buto är koncentrationen, det långsamman tempot som skruvar ner en inre svetslåga till ett minimum, men för den farligt nära ett lättantänt material. Det senaste verket, Iki, (japanska för liv, födelse, andning, själ) skapades först som ett solo, men har nu byggts ut med en ensemble om fyra dansare som omger SU-EN själv. Men något händer, eller händer inte, som, tror jag har att göra med en brist i koncentration i kompositionen, och delvis i utförandet.

Det är olyckligt när känslan uppstår av att dansarna går omkring i ett schema utan att riktigt besitta den inre glöden om varför. Vackert placerar de blommor i de avlövade buskarna på scenen, fondens videoverk av SU-EN och Anders Rönnlund glöder och flämtar blått. Men stenar, blommor och jord vill inte riktigt fogas in i de reducerade rörelsernas språk. Delarna faller isär och resultatet blir platt.

Vilket får mig att längta efter intensiteten och självklarheten i till exempel (filmen) Scrap Life. Vitsminkade buto-dansöser i soptippens härvor av rostiga armeringsjärn, hud mot plåt; återvinning på riktigt som smälter samman verklighet med metaforer. Inte så denna gång.

Ekmans lekland

Foto: Nils-Emil Nylander 

 

Alexander Ekman

Eskapist

Kungliga Baletten

Alexander Ekman är en särling inom danskonsten. Mannen som gör vad som faller honom in; balettbarnet som flög ut ur operahuset men alltid återvänder. Ett stort operahus av klassiskt snitt är hans bästa arbetsmaterial, och han behärskar hela verktygslådan perfekt.

Vid det här laget är snart 35-årige Alexander Ekman efterfrågad i den internationella dansvärlden och hans verk sätts upp runt klotet. Därtill är han filmare; det syns på koreografierna, och det syns på filmen, som gärna infogas på scenen. Han är också kongenialt musikalisk och fyrhändigt eklektisk med sin ständige kompositör Mikael Karlsson. Med det nya verket ”Eskapist” för 36 dansare ur Kungliga Baletten står det klart att han är en auteur-koreograf på samma sätt som filmare kallas ”auteur” när de har en tydlig signatur. Man känner igen Alexander Ekmans verk på de stora, fria lekytorna, på ett hejvilt samlande och samplande i väl genomtänkt och väl avvägd komposition.

En ensam man som flyr tiden och som ställer sig betraktande vid sidan av, är ett motiv och ett kompositoriskt drag i flera av hans verk. Det fanns redan i ”Midsommarnattsdröm” (2015) som utgångspunkt för midsommarens kollektiva, strängt påbjudna ysterhet. För Dresden-operan gjorde Ekman ”Cow” (2016), där en dansare ”var” ko med fäets förhållningssätt till omvärlden, fromt gloende, iakttaganade, idisslande. I ”Eskapist” är det åter en Herr Utanför, som är utgångspunkt. I dansaren Oscar Salomonsson har Ekman hittat ännu en lekkamrat som fint fångar upp humorn – alls inte elakt, men heller inte inställsamt.

Men roligt! Humorn och den generösa underhållningen är en viktig del av Ekmans skapande. Förr kallades det med en liten fnysning ”divertissiment”, ett roande stycke utan vikt och innehåll. Men Ekman tar det roande på allvar, multiplicerar och dividerar och koncentrerar så att det får en seriös underström. Återkommande lekkamraten Henrik Vibskov, modedesigner och kostymör, bidrar till känslan av att här landar vi i Underlandet där kritstrecksrandigt upphöjs till kvadraten och hela danskompaniet på scenen ser ut som svart-vita pepparkaksgubbar. Plötsligt hänger en flamingo i neonslinga i fonden – visst är denna koreografiska bilderbok en underbart förvrängd spegelbild av tillvaron som skulle få Alice att känna igen sig.

Medan Eskapisten drömmer ”dötid” pågår livet runtomkring. Alexander Ekmans förtjusning i en stor, väldrillad balettkår kombineras med hans kunnighet i att skapa fina duetter, samtida eller i bästa klassicism: Haruka Sassa och AdiLiJiang Abudureheman briljerar mjukt, känsligt. Mikael Karlssons musik svingar från stressigt stomp till sublimt cellospel, scenens tekniska kapacitet med höj- och sänkbara sektioner utnyttjas maximalt.

Mitt i verket sänks en filmduk ner, och en film (A. Ekman, förstås) synar Oscar Salomonsson i närbild och gör ett knas-ikoniskt porträtt av ensligheten. Ljuv musik och luftlätta lyft; dundrande träskor och militäriska formationer. Alexander Ekman börjar bli så omfattande att han ibland citerar sig själv; men så får en auteur göra. Det här är en roligt funderande, storslagen danskväll på Operan.

Gumboots möter Mozart – C de la B

 

 

Les Ballets C de la B

Requiem pour L

Koreografi: Alain Platel

Dansens Hus 3-4 april

Alain Platel arbetade på ett fritidshem med ungdomar hemma i Gent när han började arbeta med en liten grupp dansare och ”movers” i mitten av 1980-talet. Kompaniet, som kort och gott kallas, C de la B blev snart ett lokomotiv för ett mycket långt tåg, med alltfler påkopplade vagnar: den nya dansen, dans-boomen på 80-talet, den förnyade modernismen, då förtiden ofta kallad postmodern.

Vad samtida dans förtjänar att kallas nu är oklart, begreppen har dansat ut och in i varandra. Men Alain Platel lyckades nästan alltid göra dans som var både i framkant, relevant för dagens Europa och för alla. Nära sextio år gammal överraskar Platel på nytt med det verk som gästar Dansens Hus, ett rekviem. Västra Europas befolkning utgörs till en knapp fjärdedel av invandrare från nära och fjärran, ett faktum som inte fått motsvarande plats inom scenkonsterna.

Alain Platel har tänjt på frågan förr, nu har han bjudit upp Mozarts Requiem till dans tillsammans med afrikansk musik, dess rytmik och tonalitet. Fjorton personer på scenen, musiker och sångare är de alla, fem-sex av dem med afrikansk bakgrund är också dansare. Musiken är skapad av Fabrizio Cassol ”efter Mozarts Requiem” – alls inget improviserat mixande utan en noggrant och intrikat komponerad växelsång, ett solitt flätverk, strängt lett av Rodriguez Vangama med elbas försedd.

Var gränsen går mellan att förvåna och chockera kan diskuteras. Det 1.40 min långa verket har en fond av en projicerad film, på stor duk, av en kvinna, L, som avlider framför våra ögon. Hon gör det stilla och fint, och Mozarts musik är en dödsmässa, men känslan av att tränga sig på och bevittna något som är privat är tydliga. (Familjen tackas för att tillåta visning av filmen, allt är i sin ordning.)

Men alla dör ju? Någon gång? Detta ser ut att vara en fridsam och ganska vacker död, med anhöriga eller vänner tätt intill. Men om och om igen blir bilden just en fond, som jag bara anar som en bakgrund när musiken och dansen tar fokus. Det får mig att skämmas, vilket säkerligen är Platels avsikt. Döden finns, vi väljer att titta bort.

Tre operasångare sjunger ljuvlig Mozart ”på riktigt”, utsnitt som balanseras mot eller övergår i afrikanskt baserade avsnitt. Inslaget av dans är inte stort, hela scenen är fylld av kistliknande fyrkanter som musiker och sångare rör sig emellan eller ovanpå. Först i ett sista ”sanctus”, där L slutat andas, används gummistövlarna som alla medverkande bär i en enda ”gumboot”- dans, med hela ensemblen uppe på kistorna.

Med sin korta referens till afrikanska gruvarbetare i apartheid-tiden är det ett suveränt avslut. Stövlarnas både upprörda och livsbejakande dova smatter knyter ihop liv och död, kamp och vila. Lika lugnt och sakta som L slutar andas, lika harmoniskt och melodiskt vindlar sig traditionerna allt längre in i varandra i en både stillsam och upprivande afton.

Baklänges dans på Stockholmsoperan

Föreställningen DANCING ǀ FORWARD – Je t’attends, je t’attends, je t’attends med Kungliga Baletten 2019. På bilden: Daria Ivanova och Anton Valdbauer

 Dancing Forward

Serge Lifar: Suite en blanc

Jérémie Bélingard: Je t’attends, je t’attends, je t’attends Kungliga baletten, Kungliga Operan

Senvinterns dansprogram på Stockholms-operan har fått samlingsnamnet Dancing Forward, trots att det består av två koreografier varav en från 1943. Den andra är ny, men präktigt gammal ändå. ”Suite en blanc” av Serge Lifar har onekligen ett historiskt intresse. Upphovsmannen var en av många dansare från det gamla Ryssland som förde en akademisk balettradition vidare. Som mycket ung dansade han med Ryska baletten i Paris i början på 1920-talet och fortsatte på 30-talet som balettchef på Parisoperan och gjorde en stor insats genom att betona dansen som konstform, inte underhållning.

Som länk i en lång kedja har Lifar sin betydelse, men bara få av hans koreografier har överlevt. På Parisoperan har man hållit liv i den abstrakta Suite en blanc, och den franska traditionen ser den som en pärla. Suite en blanc är tekniskt krävande, utan handling och komponerad i en serie sins emellan fristående stycken för en stor kår. Lifar använde musik från 1880-talet av Edouard Lalo, i sanning en märklig brygd av smått och stort, långt från koreografins stramhet. Den bakre delen av scenen är upphöjd och inramad av trappor, där dansarna tar plats symmetriskt i poser – det ser ut som dansad art déco. Några avsnitt är utmanande svåra, som mazurkan, kraftfullt dansad av Dmitry Zagrebin. På det hela taget lyckas Kungliga Baletten ro sviten i hamn, med bibehållet balettleende på läpparna. Det är dekorativt, och kanske den kan ses som början på vad som kallas neoklassicism.

Men aftonens andra och helt nya stycke, ”Je t’attends…” speglar dessvärre tider som har gått. Alltför mycket känns igen från andra koreografer som skojkostymer, trattmössa, lampskärmshatt och geometri-kläder. Intensiteten är alldeles för låg för att fängsla betraktaren; den nyskrivna musiken glöder till ibland och jag bara önskar att den kunnat sprätta gnistor över dansen.

Batsheva – storartat om det historiska minnet

Venzuela är samma stycke dansat två gånger – med helt olika resultat. DANS Ohad Naharin: Venezuela Batsheva Dance Company Dansens Hus 12-14 feb och Sverigeturné Dansarna flyger, precisionen är vass, mjukheten varm. Batsheva bjuder storartad dans, modig, modest, relevant för vår tid, tidlös som konst. Och Ohad Naharin ställer än en gång frågan om det historiska minnet. Subtilt och brutalt som bara han kan med skickligast tänkbara ensembledans som en ram kring en global tanke.

Men varför heter verket Venezuela? Ohad Naharin har i sina koreografier dansat fram bilder av världens och människors konflikter utan att det ser politiskt ut förr. Just nu ser vi hur detta land slits av djupa konflikter, fattigdom, korrumption, men Naharins verk för sexton bländande, mjuksega dansare ”handlar” inte om Venzuela. På sitt gåtfullt aggresiva vis skapar han rörliga bilder om hur människan tänker sig jaget i omvärlden. Hur minne, historia, lojalitet och tradition skapar mönster som människan stängs in i. Historien upprepar sig inte, brukar man säga. Sant. Snarlika skeenden återkommer under olika omständigheter.

I ”Venezuela” dansar ett minne lika tudelat som verket, eller – om man så vill – de två nästan helt lika verk om två gånger 40 minuter, som dansas i följd till väsenskild musik. Sprang de inte baklänges här i avsnittet nyss? Eller? Den första delen dansas till gregoriansk körsång. Under klangernas högtidliga, aningen monotona valv blir de hastigt rusande dansarna en motsägelse, en fråga ställd mot mönstret av stillhet. I gles klunga, i tät språngmarsch, eller energiskt, barnsligt skuttande svär kropparna i kyrkan.

I den andra delen är musiken en vanligare mix för samtidsdans: svulstig bollywood såväl som Race Against the Machine. De svingade vita dukarna, kanske handdukar, från första delen, återkommer nu som nationsflaggor. När dansarna slår och piskar varandra och golvet med Islands, Japans och Palestinas flaggor blir verket något helt annat. Även om flaggorna bara representerar länderna som dansarna i det kosmopolitiska kompaniet kommer ifrån, uppstår en betydelse: nationalismen är livsfarlig. Slutligen läggs alla fanor, med vita sidan upp, över en dansare.

En övertäckt kropp, vi vet vad det betyder. Fantastisk och läsbar dans där alla är stjärnor, alla är en. Så som i världen, så ock i dansen.

Leilas Death

Ali Chahrour: Leilas Death

Dansens Hus 30-31 januari

Hur långt bort från oss ligger egentligen Mellanöstern? Hur främmande kan liv och tro te sig, trots sina mycket igenkännbara drag?

Den libanesiske koreografen Ali Chahrour har arrangerat Leila Chahrours sorgesånger, en urgammal tradition av gråterskors upphöjda och formaliserade klagan. Det har blivit ett stillsamt verk där modern tolkning möter och omsluter en tradition, ursprungligen alls inte tänkt för en vanlig västerländsk scen, som den i Dansens Hus. Men för att ses och höras i sitt givna sammanhang.

Leila Chahrour närmar sig 60 år, berättar om sig själv, sin uppväxt och sitt äktenskap – mot föräldrarnas vilja gifte hon sig med en handikappad man. Men föräldrarna ändrade sig och hennes mamma blev till slut rent av förtjust i sin svärson. Men till hennes liv hör också föräldrarnas död, mannens död och (minst) en sons död.

Den döde sonen dansas eller gestaltas av koreografen själv, Ali Chahrour, som en stötta och bildmässig konkretion vid sidan av Leila, hennes sång och stilla dans med lyftade, viftande armar och händer. Musiken och de två musikerna Ali Hout och Abed Kobeissi tar upplevelsen till en, för mig, nå- och njutbar nivå. Uppenbarligen moderniserad men med fenomenala trumvariatoner ger den det sakrala i uppsättningen puls och nerv.

Det är allmänmänskligt och ändå särt, igenkännligt och främmande på samma gång. Bland de många tankar som hinner vindla sig genom betraktaren under resans sakta gång, finns den om att det ändå, trots allt, finns dans, musik och ett scenliv i Libanon, en skör men dock fri zon, i ”spänt lugn” för att citera Utrikespolitiska Institutet. Därmed andningshål för rika traditioner som trängs hårt.

Samtidsdans? Om man tar med i beräkningen att den moderna dansen alltid tagit upp teman och material från folklig traditioner, riter och myter så är det helt i sin ordning. Urdans, urmänskligt, samtida.

Claire Parsons visslar vackert i kyrkan

 

 

Lilla svansjön av Claire Parsons
foto: Sören Vilks

Claire Parsons: Lilla Svansjön

Unga Dramaten

Unga Dramatens konstnärliga ledare Ada Berger har sett till att denna del av nationalscenen får en intressant och klokt varierad repertoar. Samtidigt utvecklar den husets egen personal genom att orientera sig på ett samtida sätt mot olika genrer.

I början av året var det premiär på Tilde Björfors Kras, där två ”vanliga” skådespelare på Dramaten närmade sig samtidscirkus; teatral rörelsekonst. Det blev en poetisk tankedikt om att våga, att klara av svåra saker och att våga säga nej. Nu är det Claire Parsons som med en svit intressanta koreografier för barnpublik funnit en egen stil och ett eget tilltal. Med Lilla Svansjön visslar Claire Parsons vackert i kyrkan. Baletternas balett med sina moln av tyll och romantiska illusioner har visserligen snart rekord i bearbetningar och nytolkningar, men denna lilla sjö plaskar i en helt annan tonart.

Nina Fex, rutinerad Dramatenskådespelare, nycirkusartisten Petter Wadsten och mimaren Li Molnár Kronlid är en samstämd men heterogen trio som vadar i fragment av den tradtionella Svansjön. Musiken skimrar av Tjajkovskijs original i en genomlyst omtolkning av Mikael Svanevik. Koreografiskt missar förstås inte Claire Parsons att använda de många fågelrelaterade rörelserna från Svansjön, men löskopplade från sin stomme i urberättelsen. Att rugga med vingarna, att försöka flyga, att bilda en, enda dansande kropp gemensamt – precis som den klassiska balettens kår, men genom att trycka sig intill varandra i en sammanfattande lite klumpig svanaktighet – lite komiskt, men förunderligt, trevande och sökande.

I verkligheten och på marken är en svan föga graciös. Tvärtom; baktung och med stora fötter vaggar den fram. Claire Parsons utforskar gapet mellan zoologi och romantik och landar snyggt i tre vanliga människors förhållande till båda dessa poler. Barnpubliken, från fyra år, har sannolikt inga referenser till Petipa, men har säkert en idé om blanka tåspetsskor som här får dansa alldeles själva en liten stund.

Kryssfattningen à la svanungarna finns med från baletten, liksom en antydan i kroppshållning och frisyrer. Det är, som så ofta hos Claire Parsons koreografier, gjort med humor och kärleksfull distans, liksom förvånat inför såväl en av danshistoriens bastioner som inför naturen. De tre aktörerna har fin koll på denna allvarsamma komik för kroppen – jag vågar gissa att delar av publiken vaggar hem och sticker näbben under vingen.

Again? What now?

Foto: Mattias Lindbäck 

Yvonne Rainer:

Again? What now?

Weld Company

Uppenbarligen frågar sig Yvonne Rainer själv varför. Varför återigen, och hur blir det nu? Och, tillägger hon ärligen i programbladet: man kan se det som ”Några av Yvonne Rainers bästa bitar”.

Det är som att se ett blad ur en historiebok få liv och börja dansa. Weld-dansarna, alla med högst egna ingågnar till den samtida dansen, återskapar det som en gång i tiden röjde ny väg för dansen. Var det så här det såg ut i Judson Church på 1960-talet? Yvonne Rainer hade deltagit i workshop hos Anna Halprin tillsammans med Trisha Brown och Simone Forti. Samtidigt laborerade Merce Cunningham-Robert Dunn-Johan Cage med dans och slumpen. Yvonne Rainer hörde till dem som återbrukade vanliga, naturliga, vardagsrörelser som att springa, sopa, sporta. Tillsammans med Steve Paxton grundade hon Judson Dance Theatre som blev en hot spot för dansare också från Europa. Det var där man kunde uppdatera sig och det har präglat ett dansen i ett par generationer dans.

Dansarna på Weld förkroppsligar en del av idéerna genom att just se blandade och vanliga ut i sina tränings- eller vardagskläder. Några är mycket etablerade dansare och koreografer som Anna Westberg eller Per Sacklén, andra – i alla fall för mig – okända. Här ropar de ”four” eller ”eight” och då ansluter sig en eller flera till roparen och ”hänger på” i den rörelse-sekvens som har just det namnet. Lustfyllt, gympa-liknande ibland, nästan-balettigt ibland.

Yvonne Rainer själv, 84, sitter rak och tunn och iakttar sitt verk, med en assistent vid sin sida. Men, visst håller jag med om hennes fråga: Again? Varför, egentligen. För det historiska värdet, förstås, men så mycket tid har gått sedan dess. Det spontana, det instantistiska som kompositionsmetod är sedan länge prövat, utforskat för att inte säga genomtröskat.

Det jag bäst förstår med viljan att återskapa är att det är ett sätt att återvända till tiden: 60-talet. En tillåtande och öppen tid då världen tycktes ny och allas. Yvonne Rainer försvarar också valet av titel på verket, Again? What now? att det kan ses som ”ett skri av desperation och protest” som svar på tillståndet i världen idag, och i synnerhet den politiska situationen i USA. Mest grubblar jag vidare på två ting som blivit sällsynta inom den samtida dansen: dansarna ser ut att ha roligt. Och dansarna tittar på sin publik med ett leende – titta här! Vi dansar som vi vill och som de vi är!

Sharon Eyal: Love Chapter 2

Foto: André-Le-Corre

Sharon Eyal-Gai Behar: Love Chapter 2

L-E-V danskompani

Dansens Hus

 

Sharon Eyals stil som koreograf är starkt präglad av Batsheva Dance Company, men, uppger hon själv, klubb- och ravedans är en annan influens. Hon var länge en av Batshevas främsta dansare, även om detta kompani ser alla sina dansare som stjärnor. Just blicken för det kollektiva är ändå påtaglig hos Sharon Eyal som gästat både Göterborgsoperan och Stockholmsoperan med egna verk för husens dansare, som fungerat fint för dansare i stora ensembler.

När nu L-E-V dansar på Dansens Hus är dansarna bara fem till antalet, men nog fyller de en stor scen med flöde och precision. De illasittande dansdräkterna är lika grå som diset på scenen och alla fem har svarta halvstrumpor som framhäver två gånger fem fötter i unisona höga kliv, steg och spring. Som hästars vita ”strumpor” , fast tvärtom.

Det en timmes långa verket går från stillsam nästan stillastående dans i ett sakta stegrande crescendo till stor intensitet i samklang. Koreografen själv föreslår att Love Chapter 2 handlar om ett tillstånd efter ett sammanbrott. En och en vrider och vänder dansarna sina kroppar och först så småningom börjar de dansa i grupp, ofta unisont i högt tempo och i stora cirklar.

Det är en dansad bild av ensamhet. Först den isolerade, smärtsamma, sedan den som levs tätt intill andra i en grupptillvaro under högtryck. Så som livet levs i stora delar av världen. Uniformt, unisex, torrt, strängt. Som ett slags mänskligt maskineri fascinerar det ändå; och Sharon Eyal har ytterligare putsat sitt signum av kollektiv dans. Dans som soldater under exercisövning, dans som dansad av besatta på ett dansgolv.

 

Törnrosa och musiken som dansar

 

Törnrosa

Koreografi: Márcia Haydée efter Marius Petipa

Kungliga Baletten

Först ut av de högromantiska succéerna i St Petersburg i 1800-talets sista decennium av Tjajkovskij-Petipa, var Törnrosa. De tre verken, Törnrosa, Svansjön och Nötknäpparen, är alltjämt stöttepelare för de danskompanier som vill behärska den klassiska baletten, men för dagens publik är Törnrosa nog den den mest problematiska.

Medan Svansjön har en tragisk och utvecklingsbar kärna och Nötknäpparen har sin muntra julstämning saknar Törnrosa dramatisk nerv. Den gamla folksagan om prinsessan som sov i hundra år är dess stomme, men huvudpersonerna får i sagan inte mycket utrymme för dramatisk utveckling. Hon sover! Han råkar av en slump på det överväxta slottet. Medan Svansjöns olycklige prins är mycket tolkningsbar liksom den till svan förtrollade kvinnan, är det nästan omöjligt att få till en karaktär, en profil på Törnrosa.

Jag grubblar på om det inte borde gå ändå, åtminstone när väl prinsen dyker upp borde någon slags mognad inträffa. Men det är som om det inte finns något engagemang i den riktningen i Haydées förvaltande av Petipas koreografi. Allt krut har i Kungliga Balettens version lagt ner på att lyckas genomföra hela den tre timmar långa aftonen med hög eller tillräcklig ambitionsnivå när det gäller dansen, men inte på att tolka den innehållsmässigt. Det är egentligen bara den onda fén, Carabosse, som skapar något av en intressant scenisk gestalt i ett hav av bokmärken.

Mats Eks fria och nya läsning av Törnrosa från 1996, först skapad för Hamburgoperan och sedan dansad av Cullbergbaletten, Göteborgsoperan och andra, skrotar sagan men tar fasta på dess psykologiska botten av frågeställningar kring ett uppvaknande. Aurora fastnar i drogernas garn, men vaknar upp och börjar leva ett ”riktigt” liv. Marius Petipa och Màrcia Haydée stannar vid och frossar i folksagans arketyper, men den koreografiska planritningen har svårt att matcha Tjajkovskijs makalösa variationer och ter sig märkligt enahanda, dansmässigt sett.

Törnrosa i denna nyklassiska Petipa-Haydée-tolkning har funnits på Stockholmoperans repertoar sedan 2012 (och hade premiär hos Stuttgartbaletten 1987). Denna vår har den fått nypremiär, med fyra alternativa dansare instuderade för huvudrollerna – prins, Aurora, Carabosse och den lila, goda fén.

Jag ser den en helt vanlig kväll med vanlig publik – många pensionärer och balettintresserade barn i bänkraderna. En så kallat vanlig publik är på många sätt intressant: applåderna blir som kvitton på vad som var bäst i ordets omedelbara mening. Och inget får så många och intensiva applåder som musiken! Vilket slår huvudet på spiken: Hovkapellet formligen dansar fram allt gnister, all spritz, glans och mullrande, ondskefull dramatik under ledning av Philip Ellis. Det måtte vara roligt att spela Tjajkovskij och spelglädjen smittar från orkesterdiket och man hinner tänka: otroligt hur denna kompositör föregriper filmmusiken, hur han fixar en palett med färger man inte riktigt visste fanns.

Dansen kan helt enkelt inte mäta sig med denna briljans. De bleka variationer som bjuds från en fé till en annan blir lätt långtråkiga, och den stackars Aurora får inte mycket att bita i annat än tekniska utmaningar. Några ohyggligt svåra balanser vill inte lyckas när jag ser Mayumi Yamaguchi genomföra dem; hon satsar på flickaktig älsklighet över hela linjen, vilket blir lite trist. Daniel Norgren-Jensen har eleganta, långa linjer och är en klassisk ”danseur noble”, men utöver prestationen med utsträckta jetéer och utmanande svåra serier av hopp blir också själva tolkningen av en man som just upptäckt kärleken platt. Man får sluta den övermåttan hemska Carabosse i sin famn! David Kupinski ser ut att trivas med att vara diabolisk och hanterar den stora svarta, lätta slängkappan som döljer asssiterande djävlar suveränt. Den goda lila fén som vakar över Törnrosas unga liv blir också märkligt anonym med sina ständigt lyftade armar.

Fjärde aktens bröllopsfest bjuder som sig bör på parad från sagans värld med Ali Baba, Fågel Blå, Snövit och de sju dvärgarna och Rödluvan och vargen. Det är roligt, men en slags revy helt fristående från helheten. Och en tröst inte bara för barnen i publiken efter två timmars uppvisningsdans. Att de korta minuter då vargen jagar lilla Rödluvan kan bli riktigt dramatiska är ett bevis på att dans kan skapa laddad stämning på ett utrymme stort som ett frimärke!

Dessvärre vilar en känsla av plikt och ett måste över denna koreografi. Till slut sitter jag med famnen full av frågetecken: hur ska den klassiska baletten bevaras? Hur ser ett förvaltande av en tradition ut? Hur viktig är prestation och korrekthet i rörelsernas utförande? Och hur kan vi någonsin återskapa det sena 1800-talets syn på tradition, könsroller, drömvärldar och sagodramatik? Modernismen trampade redan i farstun när verket uruppfördes; men är en ”klassisk” Törnrosa tradition eller bara konservatism?

Tjajkovskijs musik framkallar inga tankar på dammighet eller avtagande angelägenhet. Det borde inte heller en urtida saga göra, evigt tolkningsbar och hållbar. Men dansen och dansandet ser ut att ha fastnat i de framväxande törnrosornas taggiga och svårforcerade mur mot tiden.

© 2019 Margareta Sörenson. Alla rättigheter reserverade.

Tema av Anders Norén.