Margareta Sörenson

NYA SCENBLOGGEN

Meny Stäng

Kategori: Scenkonst (sida 1 av 13)

Claire Parsons visslar vackert i kyrkan

 

 

Lilla svansjön av Claire Parsons
foto: Sören Vilks

Claire Parsons: Lilla Svansjön

Unga Dramaten

Unga Dramatens konstnärliga ledare Ada Berger har sett till att denna del av nationalscenen får en intressant och klokt varierad repertoar. Samtidigt utvecklar den husets egen personal genom att orientera sig på ett samtida sätt mot olika genrer.

I början av året var det premiär på Tilde Björfors Kras, där två ”vanliga” skådespelare på Dramaten närmade sig samtidscirkus; teatral rörelsekonst. Det blev en poetisk tankedikt om att våga, att klara av svåra saker och att våga säga nej. Nu är det Claire Parsons som med en svit intressanta koreografier för barnpublik funnit en egen stil och ett eget tilltal. Med Lilla Svansjön visslar Claire Parsons vackert i kyrkan. Baletternas balett med sina moln av tyll och romantiska illusioner har visserligen snart rekord i bearbetningar och nytolkningar, men denna lilla sjö plaskar i en helt annan tonart.

Nina Fex, rutinerad Dramatenskådespelare, nycirkusartisten Petter Wadsten och mimaren Li Molnár Kronlid är en samstämd men heterogen trio som vadar i fragment av den tradtionella Svansjön. Musiken skimrar av Tjajkovskijs original i en genomlyst omtolkning av Mikael Svanevik. Koreografiskt missar förstås inte Claire Parsons att använda de många fågelrelaterade rörelserna från Svansjön, men löskopplade från sin stomme i urberättelsen. Att rugga med vingarna, att försöka flyga, att bilda en, enda dansande kropp gemensamt – precis som den klassiska balettens kår, men genom att trycka sig intill varandra i en sammanfattande lite klumpig svanaktighet – lite komiskt, men förunderligt, trevande och sökande.

I verkligheten och på marken är en svan föga graciös. Tvärtom; baktung och med stora fötter vaggar den fram. Claire Parsons utforskar gapet mellan zoologi och romantik och landar snyggt i tre vanliga människors förhållande till båda dessa poler. Barnpubliken, från fyra år, har sannolikt inga referenser till Petipa, men har säkert en idé om blanka tåspetsskor som här får dansa alldeles själva en liten stund.

Kryssfattningen à la svanungarna finns med från baletten, liksom en antydan i kroppshållning och frisyrer. Det är, som så ofta hos Claire Parsons koreografier, gjort med humor och kärleksfull distans, liksom förvånat inför såväl en av danshistoriens bastioner som inför naturen. De tre aktörerna har fin koll på denna allvarsamma komik för kroppen – jag vågar gissa att delar av publiken vaggar hem och sticker näbben under vingen.

Again? What now?

Foto: Mattias Lindbäck 

Yvonne Rainer:

Again? What now?

Weld Company

Uppenbarligen frågar sig Yvonne Rainer själv varför. Varför återigen, och hur blir det nu? Och, tillägger hon ärligen i programbladet: man kan se det som ”Några av Yvonne Rainers bästa bitar”.

Det är som att se ett blad ur en historiebok få liv och börja dansa. Weld-dansarna, alla med högst egna ingågnar till den samtida dansen, återskapar det som en gång i tiden röjde ny väg för dansen. Var det så här det såg ut i Judson Church på 1960-talet? Yvonne Rainer hade deltagit i workshop hos Anna Halprin tillsammans med Trisha Brown och Simone Forti. Samtidigt laborerade Merce Cunningham-Robert Dunn-Johan Cage med dans och slumpen. Yvonne Rainer hörde till dem som återbrukade vanliga, naturliga, vardagsrörelser som att springa, sopa, sporta. Tillsammans med Steve Paxton grundade hon Judson Dance Theatre som blev en hot spot för dansare också från Europa. Det var där man kunde uppdatera sig och det har präglat ett dansen i ett par generationer dans.

Dansarna på Weld förkroppsligar en del av idéerna genom att just se blandade och vanliga ut i sina tränings- eller vardagskläder. Några är mycket etablerade dansare och koreografer som Anna Westberg eller Per Sacklén, andra – i alla fall för mig – okända. Här ropar de ”four” eller ”eight” och då ansluter sig en eller flera till roparen och ”hänger på” i den rörelse-sekvens som har just det namnet. Lustfyllt, gympa-liknande ibland, nästan-balettigt ibland.

Yvonne Rainer själv, 84, sitter rak och tunn och iakttar sitt verk, med en assistent vid sin sida. Men, visst håller jag med om hennes fråga: Again? Varför, egentligen. För det historiska värdet, förstås, men så mycket tid har gått sedan dess. Det spontana, det instantistiska som kompositionsmetod är sedan länge prövat, utforskat för att inte säga genomtröskat.

Det jag bäst förstår med viljan att återskapa är att det är ett sätt att återvända till tiden: 60-talet. En tillåtande och öppen tid då världen tycktes ny och allas. Yvonne Rainer försvarar också valet av titel på verket, Again? What now? att det kan ses som ”ett skri av desperation och protest” som svar på tillståndet i världen idag, och i synnerhet den politiska situationen i USA. Mest grubblar jag vidare på två ting som blivit sällsynta inom den samtida dansen: dansarna ser ut att ha roligt. Och dansarna tittar på sin publik med ett leende – titta här! Vi dansar som vi vill och som de vi är!

Pappan och småflickorna

Föreställningen När då då av Unga på Operan på Kungliga Operan 2018. På bilden; Lisa Larsson, Vivianne Holmberg och Maria Påhls.

Pija Lindenbaum: Närdådå?

Musik: Niklas Brommare

Regi: Kajsa Giertz

Kungliga Operan/ Helsingborgs stadsteater

Pija Lindenbaums storhet som barnbokskonstnär cirklar kring känslan för barnets eget perspektiv på tillvaron. Att till exempel förse en liten flicka med sju, mycket små pappor som i klassikern ”Else-Marie och småpapporna” fångar fiffigt det som skaver mellan att ha en nära och kär pappa och plötsligt upptäcka att han utanför hemmet bara är en av alla vanliga pappor som hämtar i förskolan.

Det har flera gånger blivit utmärkt teater av Lindenbaums bilderböcker om tuffa Gittan och ängsliga Siv. Det visar sig också kunna bli fin opera, även om jag snarare vill kalla det musikburen teater. Huvudpersonen i ”Närdådå” är en liten flicka, Bobo, som vill få rå om sin pappa. Han bor inte där Bobo lever livet med sina gosedjur Apan och kaninen Gullnos, osagt varför. Men på lördag, då ska vi….åka till månen!

Den vuxnes eviga förmåga att vifta bort barnens behov och längtan är navet för detta verk. Det bidde inte månen, det bidde inte ens Bollnäs och farmor. Och musikens vingar får bära Bobos besvikelse när pappan ständigt skjuter upp allt det roliga som de ska göra tillsammans. Bobos roll är delad på tre, spelade av en operasångerska, en skådespelerska och en dansare. När orden är svåra att uppfatta sjungna av en skola röst, ”översätter” de två andra till vanlig röst och rörelser.

Orden är verkligen värda att höra, ty Bobo tiger inte still utan blir till slut rasande på sin upptagna pappa: ”Jag tänker peta mig i näsan, tänker äta upp mitt snor, jag ska hacka med en pinne, jag ska svära fula ord…” Raseriet vilar på besvikelse i kärlek, och att hon har rätt inser också pappa till slut. (Puh!)

Niklas Brommares klangrika rytmik är tillräckligt mångfacetterad för att tonernas viktigaste uppdrag ska gå fram: att förmedla komplexa känslor. En hel kaninorkester ledsagar detta lilla drama i Lindenbaums strama scenografi och kostym. En av svensk scenkonsts bästa magiker på att blanda dans-musik-teater till en mustig brygd, Kajsa Giertz, har regisserat en lyckligt lyckad bild av kärleken mellan ett barn och ”hons vuxne”.

(Publicerad i Expressen 14 oktober 2018)

Sharon Eyal: Love Chapter 2

Foto: André-Le-Corre

Sharon Eyal-Gai Behar: Love Chapter 2

L-E-V danskompani

Dansens Hus

 

Sharon Eyals stil som koreograf är starkt präglad av Batsheva Dance Company, men, uppger hon själv, klubb- och ravedans är en annan influens. Hon var länge en av Batshevas främsta dansare, även om detta kompani ser alla sina dansare som stjärnor. Just blicken för det kollektiva är ändå påtaglig hos Sharon Eyal som gästat både Göterborgsoperan och Stockholmsoperan med egna verk för husens dansare, som fungerat fint för dansare i stora ensembler.

När nu L-E-V dansar på Dansens Hus är dansarna bara fem till antalet, men nog fyller de en stor scen med flöde och precision. De illasittande dansdräkterna är lika grå som diset på scenen och alla fem har svarta halvstrumpor som framhäver två gånger fem fötter i unisona höga kliv, steg och spring. Som hästars vita ”strumpor” , fast tvärtom.

Det en timmes långa verket går från stillsam nästan stillastående dans i ett sakta stegrande crescendo till stor intensitet i samklang. Koreografen själv föreslår att Love Chapter 2 handlar om ett tillstånd efter ett sammanbrott. En och en vrider och vänder dansarna sina kroppar och först så småningom börjar de dansa i grupp, ofta unisont i högt tempo och i stora cirklar.

Det är en dansad bild av ensamhet. Först den isolerade, smärtsamma, sedan den som levs tätt intill andra i en grupptillvaro under högtryck. Så som livet levs i stora delar av världen. Uniformt, unisex, torrt, strängt. Som ett slags mänskligt maskineri fascinerar det ändå; och Sharon Eyal har ytterligare putsat sitt signum av kollektiv dans. Dans som soldater under exercisövning, dans som dansad av besatta på ett dansgolv.

 

Törnrosa och musiken som dansar

 

Törnrosa

Koreografi: Márcia Haydée efter Marius Petipa

Kungliga Baletten

Först ut av de högromantiska succéerna i St Petersburg i 1800-talets sista decennium av Tjajkovskij-Petipa, var Törnrosa. De tre verken, Törnrosa, Svansjön och Nötknäpparen, är alltjämt stöttepelare för de danskompanier som vill behärska den klassiska baletten, men för dagens publik är Törnrosa nog den den mest problematiska.

Medan Svansjön har en tragisk och utvecklingsbar kärna och Nötknäpparen har sin muntra julstämning saknar Törnrosa dramatisk nerv. Den gamla folksagan om prinsessan som sov i hundra år är dess stomme, men huvudpersonerna får i sagan inte mycket utrymme för dramatisk utveckling. Hon sover! Han råkar av en slump på det överväxta slottet. Medan Svansjöns olycklige prins är mycket tolkningsbar liksom den till svan förtrollade kvinnan, är det nästan omöjligt att få till en karaktär, en profil på Törnrosa.

Jag grubblar på om det inte borde gå ändå, åtminstone när väl prinsen dyker upp borde någon slags mognad inträffa. Men det är som om det inte finns något engagemang i den riktningen i Haydées förvaltande av Petipas koreografi. Allt krut har i Kungliga Balettens version lagt ner på att lyckas genomföra hela den tre timmar långa aftonen med hög eller tillräcklig ambitionsnivå när det gäller dansen, men inte på att tolka den innehållsmässigt. Det är egentligen bara den onda fén, Carabosse, som skapar något av en intressant scenisk gestalt i ett hav av bokmärken.

Mats Eks fria och nya läsning av Törnrosa från 1996, först skapad för Hamburgoperan och sedan dansad av Cullbergbaletten, Göteborgsoperan och andra, skrotar sagan men tar fasta på dess psykologiska botten av frågeställningar kring ett uppvaknande. Aurora fastnar i drogernas garn, men vaknar upp och börjar leva ett ”riktigt” liv. Marius Petipa och Màrcia Haydée stannar vid och frossar i folksagans arketyper, men den koreografiska planritningen har svårt att matcha Tjajkovskijs makalösa variationer och ter sig märkligt enahanda, dansmässigt sett.

Törnrosa i denna nyklassiska Petipa-Haydée-tolkning har funnits på Stockholmoperans repertoar sedan 2012 (och hade premiär hos Stuttgartbaletten 1987). Denna vår har den fått nypremiär, med fyra alternativa dansare instuderade för huvudrollerna – prins, Aurora, Carabosse och den lila, goda fén.

Jag ser den en helt vanlig kväll med vanlig publik – många pensionärer och balettintresserade barn i bänkraderna. En så kallat vanlig publik är på många sätt intressant: applåderna blir som kvitton på vad som var bäst i ordets omedelbara mening. Och inget får så många och intensiva applåder som musiken! Vilket slår huvudet på spiken: Hovkapellet formligen dansar fram allt gnister, all spritz, glans och mullrande, ondskefull dramatik under ledning av Philip Ellis. Det måtte vara roligt att spela Tjajkovskij och spelglädjen smittar från orkesterdiket och man hinner tänka: otroligt hur denna kompositör föregriper filmmusiken, hur han fixar en palett med färger man inte riktigt visste fanns.

Dansen kan helt enkelt inte mäta sig med denna briljans. De bleka variationer som bjuds från en fé till en annan blir lätt långtråkiga, och den stackars Aurora får inte mycket att bita i annat än tekniska utmaningar. Några ohyggligt svåra balanser vill inte lyckas när jag ser Mayumi Yamaguchi genomföra dem; hon satsar på flickaktig älsklighet över hela linjen, vilket blir lite trist. Daniel Norgren-Jensen har eleganta, långa linjer och är en klassisk ”danseur noble”, men utöver prestationen med utsträckta jetéer och utmanande svåra serier av hopp blir också själva tolkningen av en man som just upptäckt kärleken platt. Man får sluta den övermåttan hemska Carabosse i sin famn! David Kupinski ser ut att trivas med att vara diabolisk och hanterar den stora svarta, lätta slängkappan som döljer asssiterande djävlar suveränt. Den goda lila fén som vakar över Törnrosas unga liv blir också märkligt anonym med sina ständigt lyftade armar.

Fjärde aktens bröllopsfest bjuder som sig bör på parad från sagans värld med Ali Baba, Fågel Blå, Snövit och de sju dvärgarna och Rödluvan och vargen. Det är roligt, men en slags revy helt fristående från helheten. Och en tröst inte bara för barnen i publiken efter två timmars uppvisningsdans. Att de korta minuter då vargen jagar lilla Rödluvan kan bli riktigt dramatiska är ett bevis på att dans kan skapa laddad stämning på ett utrymme stort som ett frimärke!

Dessvärre vilar en känsla av plikt och ett måste över denna koreografi. Till slut sitter jag med famnen full av frågetecken: hur ska den klassiska baletten bevaras? Hur ser ett förvaltande av en tradition ut? Hur viktig är prestation och korrekthet i rörelsernas utförande? Och hur kan vi någonsin återskapa det sena 1800-talets syn på tradition, könsroller, drömvärldar och sagodramatik? Modernismen trampade redan i farstun när verket uruppfördes; men är en ”klassisk” Törnrosa tradition eller bara konservatism?

Tjajkovskijs musik framkallar inga tankar på dammighet eller avtagande angelägenhet. Det borde inte heller en urtida saga göra, evigt tolkningsbar och hållbar. Men dansen och dansandet ser ut att ha fastnat i de framväxande törnrosornas taggiga och svårforcerade mur mot tiden.

Back to Paris, Mnouchkine and the roots of theatre

 

As always, Ariane Mnouchkine is at the entrance door to see the tickets, to show audience members the way in. Half an hour before the show begins, and when we all leave the sunny spring afternoon for a three hours journey to India, or more exactly into the doubts and labours of a playwright and theatre artist. Une chambre en Inde (a bedroom in India) is an auto-portrait of a western person as perplex as most of us in front of the difficult questions of our time. There is no answers to migration floods, talibans, endless violence, power games.

Again and again the play returns to the roots of theatre and performing arts – Mahabharata told in kathakali-scenes (this time a kathakali version called Terukuttu from Tamil Nadu). The force of theatre, fiction and imagination who triumphs over everything, and in fact, best express the pain of the most difficult situations in human lives.

There is time for a brief conversation at the door with Ariane; kindness combined with sharp observations. This is where I became a critic for real and it is a pleasure to return. To myself and to where theatre begins: always a human blend of literature, music, dance, colors and atmosphere.

 

Paris – Mnouchkine och Théâtre du Soleil -igen….

Som vanligt står hon i dörren och river biljetter. Hon har blivit mindre omfångsrik, ser piggare ut än de flesta och har örnkoll på vad som händer runtomkring. Minst en halvtimme innan föreställningen börjar är hon där och ser folk gå till serveringsdiskarna, balansera ut sina koppar med tchai ut i solen och återvända i tid till att allt börjar: Une chambre en Inde, ett sovrum i Indien.

Ett märkligt, splittrat verk som är ett självporträtt på en dramatiker och teatermakare i beråd: vår tid – vem kan förstå eller förklara det som händer i talibanismens tidevarv? Kan man skoja om självmordsbombare? Kan man låta Shakespeare, Tjechov och Chaplin hälsa på – live – på scenen? Är det fars, politisk satir, allvarlig dramatik eller bara en magnifik seger för en av teaterns urformer, en variant på katakhali (terukkuttu) vars slösande färgrika framförande av avsnitt ur Mahabharata tar loven av allt. Själva fiktionens kraft? Konstens slutliga triumf?

Vi växlar några ord i entrén. Hon är alltid lika vänlig, uppmärksam, upptagen. Kan det vara sant att det är hennes sista uppsättning? Att Cartoucherierna ska rivas inför Paris OS-evenemang 2024. Nyp mig, jag drömmer. Mardrömmer.

Skuggan av Pina Bausch – Cristiana Morganti

 

Cristiana Morganti:

Jessica and me

Dansens Hus 6-7 april

Hon är alldeles ensam på en stor scen och har ett stort arv i bagaget. Cristiana Morganti dansade i drygt tjugo år i Tanztheater Wuppertal med Pina Bausch. Det kan tyckas modigt att göra en soloföreställning om de både mödosamma och rika åren, men hon gör det ganska lätt för sig, tycker jag.

Hon varvar tal med dans, och skojar om det ganska hårda slitet med Pina. Och att det inte alltid var en dans på rosor kan man gott tänka sig. Men Pina Bausch storhet var inte bara stilettklackarna och gesterna; hon förnyade begreppet dansteater och kunde tala om de svåraste frågorna med sin publik – om sociala roller för män och kvinnor, om åldrar, om gruppens makt över individen, om alienation och tillhörighet.

Cristiana Morganti använder sin humor och självdistans i Jessica and me, men det blir mest små skojiga nyp, snarare än en personligt seriös kommentar om Pina Bausch och hennes koreografi. Då har jag ändå sett ett stort antal verk av Bausch, och kan orientera mig när Morganti intervjuar sig själv, när hon låter armarna dansa, och de glänsande röda skorna ta plats.

Projektionerna i föreställningen vidgar perspektivet lite, och den avslutande (projicerade) eldsvådan är mycket vacker när den flammar från fållen och uppåt på den vida, hellånga tyllkjolen. För en stund kan man vila i känslan av att något genomskådas och går till förgängelse. På ytan är det en charmig timme, lite respektlöst detroniserande – men under ytan hittar jag just inget mer än det lite raljerande kring att arbeta i skuggan av en betydande konstnär. Det känns fattigt i relation till Pinas stora betydelse

Again. Ina Christel Johannessen

Foto: Yaniv Cohen/Carl Thorborg

AGAIN

Koreografi: Ina Christel Johannessen

Zero Visibility Corp

Dansens Hus 21-22 mars

De sista tjugo minuterna kommer som en räddning. Kompositionen, dansarna och de vingliga, bångliga murarna av ”krusat” wellpapper används äntligen i samklang med varandra och med Marcus Fjellströms musik som finner en pumpande medaktiv puls. Timmen dessförinnan ser tyvärr splittrad och vag ut.

Verket heter Again, och om-och-om-igen-temat knådas. Gentagelsen, som Ibsen sa, om vi ska snakke norsk. Par av män och kvinnor finner varandra, slits isär och förenas på nytt i nya konstellationer, om och om igen. Smärtan som tangeras musikaliskt (Marcus Fjellström) när inkråmet av en flygel trampas, gnids och rådbråkas kommer emellertid inte fram till dansarna, även om deras skicklighet är uppenbar.

Temat upprepning är riskabelt. Flödet av likartade situationer i en slags dansteater med utbytbara roller blir för ensartat. Ina Christel  Johannessen är norsk samtidsdans största namn och har skapat koreografier för ansedda operahus och många andra. Men denna gång är det svårt att känna entusiasm, förrän sent omsider.

Först i de sista 15-20 minuterna byter verket fot. Den långa, böjande väggen av veckad, brun, wellpapp som nästan dansat huvudrollen, delas upp i sektioner som blir pelare. Bakom och runt pelarna uppstår pardans, som tydliggör problematiken mer effektivt. Vem är bakom, vem är framför, vem leder vem? Är alla utbytbara? Vem springer iväg med vem?

Slutscenen med en kvinnlig dansare som ”dör” av kärlekssmärta på ett bord blir talande. De andra dansarna stöttar, bär, flyttar, hjälper henne – men hon är som vingbruten, lealös. Till tonerna av I’m in love again, enkelt sjungen till dragspel, blir det en sårig bild av kärlekens värsta prövning. I verkets sista sekunder reser hon sig dock, och stegar hastigt fram mot publiken innan ljuset släcks. Again! Igen! Allt kan börja om igen.

Benny Fredriksson – om långa linjer i en kortsiktig tid

Han kan ju, omöjligen, alltid varit glad? Och i synnerhet över att träffa just mig? Hans entusiasm var som en tryckvåg i ett rum; jag tänkte oftast när jag talat med honom att han skulle bli en fantastisk kulturminister. Tänk om han hade fått bli det!

Det var alltid något i grunden glatt och positivt att tala med Benny Fredriksson, om det också bara var några hastiga ord i ett vimmel. Skojfriskheten och det skälmska var säkert ett sätt att hålla knepiga frågor på lite distans. Men hans kärlek till teatern som konstform var inte att ta miste på. Nu står Stockholms Stadsteater mitt i byn och har allt – från Robert Wilson till dadaism för bebisar.

Benny Fredriksson hade också varma känslor för teaterkritiken. Jag tror att hans kärlek till teatern ledde honom dit: utan ett öppet samtal om estetik, om hantverk, om konstformens potential, syfte och mening blir teaterkonsten svårt lidande. Även om jag hade skrivit surt om någon uppsättning, behövde jag inte tvivla på att 1) han hade läst recensionen, 2) han uppskattade den i någon mening, men 3) han skulle aldrig för död och pina yppa någon egen kritik av något som visades på hans teater.

En professionell hållning! Och han var, på riktigt, oroad av teaterkritikens förändrade situation, där alltfler produktioner hamnar under radarn, på grund av nya förhållanden i både äldre och yngre medier. På fullt allvar, föreslog han mig en gång att han skulle kunna skapa en kritiksida på Stadsteaterns hemsida och bjuda in många att skriva där – på något sätt. Mina invändningar om det problematiska att skriva kritik som var inordnad i en, enda teaters verksamhet förstod han, men – som alltid – brann han för idén, tanken att det borde gå, ändå!

Dagen innan Benny Fredriksson lämnade Stadsteatern i december, satt jag i ett möte med honom om Marionetteaterns planer för att uppmärksamma sitt 60-årsjubileum. Ett ganska modest chefsrum, svalnande kaffemuggar, känslan av en budget som hänger över sammanträdet som ett åskmoln – hur många kronor kan detta vara värt….Men en glad tonart för hela samtalet och en förtjusning över att denna teater och kulturhus kan rymma allt – smått och stort. Rosen på tårtan! kallade han Marionetteatern förtjust. Jag tror faktiskt att han menade det, också.

Benny Fredriksson gjorde PRECIS det som vår tids politiker kräver av en offentligt finansierad teater: leverera. Full valuta för skattekronorna. Men han gjorde det samtidigt som han förnyade och utvecklade teatern genom att bjuda in konstnärer som var mycket aktade och etablerade samt oprövade kort som han hade på känn kunde bli något bra. Vem var först med att be Jonas Hassen Khemiri att skriva för teaterscenen?

Ibland, ganska sällan, träffar vi alla på en människa som ser de långa linjerna och hur allt borde bli, kunde bli, skulle bli. Jag tror att Benny Fredriksson hade något så tidlöst som en vision i en tid av extremt kortsiktigt tänkande. Det gamla tunnslitna citatet dyker upp som Kasper ur sin låda: Det ska fan vara teaterdirektör. Så sorgligt att slutet skulle bli detta.

© 2018 Margareta Sörenson. Alla rättigheter reserverade.

Tema av Anders Norén.